《推拿》是婁燁對於展現人之“愛欲與痛苦”的一次傳承又創新的嘗試,從這部作品往前回顧,我們發現婁燁電影的風格化之強,尤其可見法國新浪潮導演對他對影響。不過因為誠實地植根於中國這片土壤,婁燁的作品同時也展現出一種粗糲滄俗的獨特美學風格。 

 

|吳李冰 編輯Agnes

 

改編自畢飛宇同名小說的《推拿》是婁燁的第九部電影長片,從作為“作者”的婁燁過往作品的整體風格以及主題來看,《推拿》既有繼承又有改變。婁燁對於慾望和愛情的不懈表達沒有止步,只是這一次慾望的主體由過往的待業青年、文藝青年、中產階級變成了特殊的盲人群體。除了慾望還有深深的痛苦。

 

愛與痛的折磨,瀰漫於整部影片之中。在角色安排以及敘事結構方面,婁燁第一次採用了群戲模式,影片主要角色有七個,結構方面呈現七個角色輪流上演慘痛遭遇的線性模式。當然,對形式風格有著卓越追求的婁燁,對於盲人世界這樣一個特殊的題材自然會下足功夫。婁燁不斷的調動各種手法在視覺方面去模擬盲人視點,這是婁燁式的現實主義。《推拿》最突出的部分或者說最大的看點也在此。明顯的問題是,慾望的展現出現了層次演進方面的不足。半推半就戛然而止還不如全數隱去,反倒留給觀眾一個想像的空間。

 

《推拿》

 

即便如此,《推拿》作為一部華語片,依舊顯示出了當下絕大部分華語片所不具備的強大視聽風格,而這正是婁燁作為“作者”的價值所在。以下我們通過回顧婁燁過往作品風格的方式,嘗試著探討婁燁的作者性到底依於何在。

 

如果說上世紀九十年代中國大陸電影在國際影展圈的代表人物是張藝謀與陳凱歌,那麼新世紀之後,隨著古裝商業大片《英雄》(2002)、《無極》(2005)的公映,《任逍遙》(2002)、《紫蝴蝶》(2003)連續入圍頂級影展──戛納電影節主競賽單元,賈樟柯與婁燁取代了張陳二人(或者還可以添加一個王小帥),成為了頂級影展新的中國大陸代表人物。若以作品來考察創作方法,賈樟柯帶有鮮明的知識分子視點,他有著一套自己獨特的可以與西方左翼知識分子達成某種共識的方法,去切入當代中國的影像形態與視點,這某種程度上讓賈成為了西方世界的當代中國影像代言人。

 

醉心於法國新浪潮電影的婁燁與此不同,雖然因為眾所周知的原因,被禁止拍片五年,但其電影所最終的指向卻並非現實政治,而是情感。

 

《頤和園》的女主角余虹有句內心獨白,“為了慾望和浪漫的天性,我的確付出了代價。”這句獨白非常準確有力地提煉出了婁燁電影的核心題旨:慾望、浪漫、對自由的追求。婁燁特別的地方在於,“慾望和浪漫的天性”並沒有讓他成為一個王家衛式的、沉醉於不知疲倦的抒情、唯美風格的導演。原因在於,“慾望和浪漫的天性”遭遇了極其強大的現實政治干擾。婁燁的慾望和浪漫是堅定地紮根於中國城市的土壤中,正是這塊土壤在近二十年來的變遷,形成了婁燁的風格:一種反古典的粗糲傖俗的美感。從隱喻的角度而言,婁燁更像是法國新浪潮的種子,被種到了中國的土壤後開出的一朵奇花。

 

婁燁非常迷戀搖鏡頭。這大抵源於他對法國新浪潮導演特呂弗的熱愛。婁燁拍攝群眾性大場面的時候必定使用快搖(《紫蝴蝶》開場的車站戲、《頤和園》的軍訓戲),這種快搖自然是追求不穩定、混亂、失序的效果。他有時候也會變本加厲,像王家衛在《重慶森林》中狂搖拍攝金城武、林青霞那樣拍攝《蘇州河》中飛馳奔跑的周迅。有時候,狂搖在婁燁的電影中也是一種主觀情緒的表達。《春風沉醉的夜晚》開場第一個鏡頭是快搖,從後面的兩位男主角做愛的戲份可以看​​出,這是激情之前內心慌亂忐忑的呈現。

 

《浮城謎事》中陸潔發現丈夫有外遇後,鏡頭馬上狂搖,拍攝天空中交錯一團的電線桿。婁燁是中國導演中最鍾情於拍攝城市景觀的,在他的電影中經常出現搖鏡頭橫掃城市景觀的場景。《蘇州河》開場的一系列搖鏡拍攝蘇州河景觀的主體視點鏡頭,已經成為了中國當代城市最經典的影像景觀記憶。《春風沉醉的夜晚》中的南京長江大橋、《浮城謎事》中的武漢長江大橋在橫搖鏡頭的掃描下,亦是令人難忘。搖鏡頭在某些戲劇性轉折時刻起到框定現實的作用,在《浮城謎事》中,陸潔與桑琪共處一室,喬永照突然闖入,鏡頭馬上來回橫搖,將三人聚合於同一個空間中。婁燁有時還會把搖鏡頭與自由的主題聯繫在一塊,鏡頭由室內慢慢搖到窗口是婁燁電影中經常出現的場景。

 

《浮城迷事》

 

法國新浪潮另一位著名導演戈達爾的標籤式跳接技巧,婁燁使用的也很頻繁。省略敘事時間、剪斷動作連續性的跳切技術,本質是反好萊塢的所謂無縫剪輯、零度剪輯,目的是為了打破好萊塢美學的幻覺機制。這種打破幻覺機制的手法,將某種現實可能性的想像空間留給了觀眾。婁燁的跳切技巧比較多的呈現於兩人之間關係與動作的改變。

 

《春風沉醉的夜晚》,王平有外遇的事實被捅破後,妻子與其爭吵,當妻子從明亮的室外走到室內的時候,婁燁突然使用了跳切,光線劇烈的變暗,爭吵升級。《紫蝴蝶》開場,伊丹英彥與丁慧共處一室,猶如默片一句對白沒有,幾次跳切之後,兩人已經擁臥於床上,觀眾可以想像兩人之間發生了什麼。《頤和園》的結尾,余虹與周偉在近十五年後重逢於北戴河的海濱,曾經滄海難為水除卻巫山不是雲,情到此刻已無法用準確的影像語言表達,婁燁選擇用跳切來展現情感的餘味。相對搖鏡頭,跳切造成的粗糲感更為強烈。

 

《春風沉醉的夜晚》

 

在所有的電影技巧中,手持跟踪拍攝是現實感最強的一種技巧,所以紀錄片導演非常酷愛這種方式。而手持跟踪拍攝也往往與長鏡頭連續在一起。也因此,各國的新浪潮運動由於強烈紀錄現實的意圖,都非常喜歡用手持跟踪拍攝。婁燁長片處女作《週末情人》第一個鏡頭,就是一個長達一分鐘手持跟拍阿西跑樓梯的鏡頭(多少有點讓人想起他酷愛的新好萊塢導演斯柯塞斯的《好傢伙》 )。

 

《蘇州河》中主體視點下的跟踪手持長鏡頭更是有點用的氾濫。《紫蝴蝶》開場不久後車站那場戲,依玲在車站行走,視線中間出現丁慧,鏡頭再接著跟拍丁慧,整整持續了兩分四十秒。這個長鏡頭絕非為了炫技,既是為了增添懸疑神秘氣氛,又是為了隱喻兩人命運的交叉。《紫蝴蝶》中還有個非常突出的長達兩分半鐘的長鏡頭,司徒坐在馬桶上,陷入冥想狀態,畫外音隨之響起影片主題歌,姚莉演唱的“得不到的愛情” ,隨著時間的流逝,畫外音漸漸消失。鏡頭結束後,疊化入司徒女友依玲坐在馬桶上的情景。

 

有新浪潮情結的導演往往還會有強烈的迷影情結,婁燁也不例外,這主要表現在最早的幾部作品中。《危情少女》的故事可以完全不用理會,整部影片就像是德國表現主義電影的習作。《週末情人》最後的結尾突然變成了默片,對白通通由字幕卡交代。《蘇州河》中有場馬達偷窺美美的長鏡頭戲,由於畫面兩邊遮幕的存在,使得銀幕比例彷彿與默片一般。《紫蝴蝶》開場丁慧與伊丹兩人的戲份,幾乎沒有對白,效果亦與默片相當。

 

婁燁對於法國新浪潮傳統的繼承決不是簡單的依葫蘆畫瓢,在吸收了新浪潮美學中最核心的自由精神以及全面掌握各種技巧後,婁燁中後期的作品展現出了一種獨特的粗糲傖俗的美感。《頤和園》講述的是帶有神經質傾向的文藝女青年余虹在漫長的十多年的情感生活中,對於慾望和浪漫生活的勇敢追求。影片中所有的大尺度性愛戲,婁燁都使用了違反常規的拍攝方式。在正常的情況下,性愛戲或者是唯美的拍攝方式,主光配輔光,輔光可以被用來雕刻女主角或者男主角的身體結構,突出或者強化某個部分,端看需​​要;或者是色情電影中常用的窺淫式拍法,用帶有強烈的男性視點拍攝女性的性器官。

 

婁燁的拍法走到了另一個極端,在沒有使用輔助光源的情況下,畫面變得粗糲,變得平面化,沒有景深。既不是美化也不是窺淫。套用戈達爾的一句名言,“平移鏡頭是一個道德問題”,婁燁用這種“自然”形態下影像現實的方式呈現迄今在中國電影語境中仍帶有禁忌色彩的性愛場景,這,也是一個道德問題──用婁燁自己的話來說,“我的攝影機不撒謊”。

 

《頤和園》中對於性愛戲的這種特殊的處理方式在《春風沉醉的夜晚》中被提升到了一種主控的地位。

 

《春風沉醉的夜晚》處理的主題依舊是慾望與浪漫,主體自由追求自我生活方式的可能性。影片中姜城、羅海濤、李靜三人之間的關係大概可以看作特呂弗《朱爾與吉姆》中朱爾、吉姆、凱瑟琳三人關係的時代變異。愛情可以無分性別,愛情可以不是唯一,可以共存。整部影片都是用手持高清DV拍攝,大部分室內戲都呈現出了一種類似《頤和園》中性愛戲的粗糲效果。唯有姜城與羅海濤清晨在浴室做愛的那場戲是個例外,在晨曦陽光的照射下,這場性愛戲的畫面飽滿,充滿情感的張力。太陽底下無新鮮事。這是婁燁的反抗姿態。這種反抗還表現在對大面積平面化構圖。這也不得不令人想到新浪潮年代的戈達爾,那時的戈達爾非常喜歡用扁平的畫面來展現中產階級平庸乏味的生活(以《週末》為最)。《春風沉醉的夜晚》唯一具有強烈景深效果的一場戲,來自姜城、羅海濤、李靜三人在輪船上的畫面,三張臉以前中後、充滿景深的方式被聚合到了一起,出現在同一個空間中。婁燁用了一種特殊的影像表達方式探討了某種人物關係的可能性。這也是全片最動人的時刻。

 

影片的粗糲混雜風格不止於此。婁燁還別具匠心的嘗試一種“電影文人畫”的風格:在電影畫面上刻印鬱達夫的小說文句、朱自清的散文、南宋女詞人嚴蕊的詞

 

從純粹的美學觀感而言,由於字體密度構成的結構差異,漢字豎排書寫如果用簡體,是一個大忌,但婁燁在此卻犯忌使用簡體。考慮到簡體書寫在當代中國的普遍性與強制性,考慮到電影畫面(某種意義上的完整復制現實)與筆墨借助的紙張畫面(永遠與現實隔了一層的複制)作為材質的差異性,這種混搭造成的傖俗美感何嘗不是一種帶有反諷效果的粗糲的現實指向?

 

原文網址:从《苏州河》到《推拿》:将爱欲与痛苦“风格化”

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