一種迫近的暴力,如愛。

不是愛,只是那麼像愛。看完婁燁的電影《推拿》,我急急找出畢飛宇的原著小說來讀。讀完小說,又急急把電影再看了一次。急是因為,我難以承受。更不願淡忘。

他們的激情和悲鳴,他們的所有,都在臉上。粗野的喘息、失序眨動的雙眼、扭結的臉部肌肉……,電影常用特寫鏡頭,捕捉他們的臉。因為目盲,他們用耳朵估量動靜的方位和距離,不懂得修飾自己的表情,不懂得藏。所以那張臉,時時在探看,時時在表露。他們目盲,卻有張窺視的臉。鼓脹地向外看,那臉成了性器,直直突露欲望。看不見,便不知收起侵犯的氣息。歪斜在臉上,真實就在歪斜之中。太坦白了的一張張臉孔,我難以承受。

電影有一幕,風鈴在響,有人在窗邊擁吻,臉色紅暈;有人眼珠在轉;有人諦聽風鈴;有人還沒嚥下一瓣橘子又在口中塞入另一瓣,邊吃邊哭……,他們同在一個房間,沒人承接彼此,一切悄無聲息卻又充滿孤獨的摩擦躁動。慾望流淌,神鬼對坐,最日常的生活潛伏了最洶湧的暗潮。窺視的臉,看不見彼此,而陷入愛戀的命運,牢牢盤結彼此。那些最安靜的時刻,就是最暴力的時刻。
電影給的迫近感、黏膩感、鄙烈感,在原著小說裡其實很遠很淡,因為電影透過鏡頭的晃動和劇情的架構,營造了人與人的緊繃關係和情愛糾葛。從電影和小說的首尾來看各自的企圖就很清楚,前者呈現個體的孤獨與愛,後者描寫孤獨的群體和他們身處的社會脈絡。相比於人心的異動,小說更戮力刻劃的是時代的變動,突顯這些活著的盲人有著什麼樣的身世和歷史,他們的個體命運又如何遭到集體歷史的宰制與吞噬。如果,電影是在說愛情推動了個人的命運,那麼,小說則是在寫集體的命運腐蝕了愛情。

電影中那如愛的暴力,並非鏡頭模擬盲人的模糊視域,而是人臉後一片模糊的近距淺焦攝影,在鏡次轉換間,展現同一張臉的後方,就是白日與黑夜、一日與另一日的遞進。彷彿對他們來說,外頭的世界如何轉變都沒有分別。一轉頭就是日夜,就是無盡的日日夜夜。唯有此刻,他們存在此刻。日夜沒有意義。就像畢飛宇在小說裡寫的,「天從來就沒有亮過,反過來說,天從來就沒有黑過。」

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沒有意義的,還有美醜。當沙復明困惑於眾人口中的美是什麼,他想把都紅從頭到腳摸一遍,但是,手又能摸出什麼來呢?手有手的侷限,美將他和都紅隔開了。電影中,沙復明將那隻摸過都紅臉孔的手,移到自己的嘴邊,愁苦地嗅聞、舔咬自己的手,試著透過熟悉的方式來驗證未知。都紅告訴他:「美是災難,你的虛榮心迷上了一個概念。」而畢飛宇在小說裡進一步寫道,與其說是都紅的美吸引了沙復明,不如說是別人對美的讚嘆吸引了他。

小說總將情愛的探勘,深入至人性的矛盾心理。而為了聚焦於環環扣動的情愛關係,電影還略去了那些在小說之中深刻描寫的「距離」:充滿慾火的小孔和王大夫無法當眾親熱,就暗地撥打手機傳情;小馬迷戀小孔的氣味,「嫂子的氣味有手指,嫂子的氣味有胳膊,完全可以撫摸、攙扶,或者擁抱。」原是那味道令他想起母親,想起自己被過去切開,惶惶來到無依無靠的現在。電影保留了告白失敗的金嫣在大街上哭,她說,「讓我再哭五分鐘。」她要耽溺在她自己的痴情和悲傷裡頭,不要那麼容易,贖回傷痕累累的自己。

明眼的人,目盲的人,同樣困在這些愛情常態。所以電影時常平行剪接盲眼的人在按摩中心披上白袍,上工,而另一邊明眼的人在妓院脫下衣服,上工。穿脫之間,他們面對的生存困境和情感掙扎沒有不同,就像電影在小說之外增補的其中一個段落,都紅告訴小馬:對面走過來一個人和對面開過來一輛車,有什麼不一樣啊?對面走過來一個人,你撞上了,那就是愛情。對面開過來一輛車,你撞上去,那是車禍。但是呢,車和車總是撞,人和人卻總是讓。

Wang, Kong _ Ma  

從愛的背面瞭解愛和不愛──正如盲文,只有在文字的背面,才可以觸摸,才可以理解。喧嘩的,靜靜落下。散溢的,緩緩凝結。畢飛宇說,盲人的戀愛常態,鬧中取靜。他們大抵是這樣的,選擇一個無人的角落,靜靜地坐下來,或者說,靜靜地抱一抱,或者說,靜靜地吻一吻,然後,手拉著手,一言不發。盲人們不是不想動,也想動,但是,究竟不方便。他們就把自己的身體收斂起來,轉變為一種守候。你拉著我的手,我拉著你的手,守候在一起,也就是所謂的廝守了。



文字:吳俞萱
圖片:前景娛樂《推拿》劇照

【愛情常態】
我不知道愛情如果不是最暴力、最羞恥、最甜蜜的勒索,它還能是什麼?
這些是我在文學、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、音樂裡所理解到的愛情常態。

【吳俞萱】
寫詩、影評,策劃影展與讀書會。
著有詩集《交換愛人的肋骨》,電影文集《隨地腐朽──小影迷的99封情書》。

※原文出自於:http://www.biosmonthly.com/contactd.php?id=5607

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