前景娛樂：種一片好田 吃一頓好料 開始慢活人生《小森食光/夏秋篇》4/10 料理幸福

文/藍祖蔚
身後依舊讓人懷念，或許才更人明白「永恆」的意義。
我很難忘記1993年的10月31日。
那天，才剛聽完「鳳凰河」暴斃街頭，得年二十三歲的噩耗，接下來就是義大利的電影大宗師費里尼（Federico Fellini）因為心臟病發離開了人間，享年七十三歲，一老一少，相差五十歲的兩位銀河明星，竟然同時殞落。
我常用「義大利國寶」來形容費里尼，他的人生傳奇大致可分為三大特色，首先是「新寫實主義」，其次則是「抽象主義」，最後則是「慧眼識英雄」。
義大利在二次世界大戰後民生凋敝，百廢特興，以最質樸手法，從生活裡取材拍攝庶民血淚的「新寫實電影」因運而生，成為撼動國際影壇的風潮，當時費里尼就是重要的編劇，偶而也會替羅塞里尼的電影客串江湖騙子，自己做導演之後也拍了《大路》和《卡莉比亞之夜》等完全遵奉新寫實主義路線的作品。

至於後來的「抽象主義」作品，費里尼展現了他天馬行空的才華，他對於夢境的迷戀，對於馬戲雜耍人生的鐘愛，以及對於當代人生的嘲諷揶揄，都熔燽於一起了，雖然多數人都覺得從《八又二分之一》之後的此類電影都深奧得有如天書，很難確實理解，不過這些作品都數是在義大利電影城內製作拍攝的，但是能把棚內搭景做得栩栩如生，有如街頭實景，就可以想見義大利製片界的傲人美術水平。
從寫實邁向抽象的關鍵作品則是他廣受歡迎的《生活的甜蜜（La Dolce Vita）》，這部電影中一路跟拍名人照片的攝影記者名叫paparazzi，他那種只求照片不問手段的如蛆附身的黏纏勢力教人難忘，從此paparazzi就成為世人對「狗仔」記者的代稱。
在電影還是人類的主流消費時代，一部很有特色的電影內涵往往可以成就人類文化的共同符號，在《生活的甜蜜》中，上圍異常巨大，風華絕代的瑞典女星安妮塔．艾柏格（Anita Ekberg）曾經在一夜狂歡後，於破曉時分走進了羅馬非常知名的崔維噴水池（Trevi Fountain）裡戲水，出水芙蓉的豔情模樣，堪稱是一代奇景，在1960年代創造了一股旅遊狂熱，到羅馬遊玩的觀光客都不忘到此想像追念這位大胸脯美女的出浴模樣，2004年初羅馬觀光局還想出了點子在噴水池上打出了艾柏格的倩影雷射圖，讓影迷能夠回想電影風華，可見得羅馬人是多麼狂戀費里尼的電影（我相信，一方面是因為《生活的甜蜜》既浪漫了窮奢極欲的上流社會實況，也批判了紙醉金迷的糜爛，另一方面又關切了平民生活的貧困與迷信）。
名導演都會和一兩位明星有些迷人傳奇，費里尼一生捧出了兩位巨星，一位是他的太太茱麗葉塔（Giulietta Masina），另一位則是義大利情聖馬斯楚安（Marcello Mastroianni）。
茱麗葉塔不是絕色，而是楚楚可憐的小女人，但是費里尼看到她的潛力，從《大路（La Strada）》開始就將茱麗葉塔雕塑成為我見猶憐的弱勢代言人，夫唱婦隨，相知相惜又能相輔相成的合作關係是讓人豔羨的，費里尼很會素描，很會畫漫畫，1994年坎城影展為了紀念這位電影大師特地選擇了他親手所繪的茱麗葉塔在「大路」中穿著那件斗蓬，面海張望的背景海報做為坎城影展的海報，就是非常高明的設計。那一年的坎城影展最後一天，我就衝向市場攤位，撕下了這張海報帶回台灣，那是我效法楚浮的《日以作夜（Day For Night）》的那位電影狂所做的狂熱傻事，一切都是為了胸頭那股電影熱。
原文出處：藍色電影夢

文/藍祖蔚
這張海報最吸引你的焦點在那裡呢？
看完費里尼的電影，你總是很難忘記電影中的女人，有人說他愛的是胖女人，從《生活的甜蜜(La dolce vita)》到《阿瑪訶德（Amarcord）》，印像最深的永遠是身材魁梧壯碩的胖女人，雖然，他一輩子最親密的情人卻是身材嬌小的茱麗葉塔．馬西納（Giulietta Masina）。
費里尼的胖女人到底有多壯觀呢？首先，你可能會想到《生活的甜蜜》中的安妮塔．艾克柏格（Anita Ekberg），她從飛機上走下來的第一個鏡頭，就讓人再也目不轉睛地盯著她比山峰還要偉大的胸部了。
安妮塔是1950年的瑞典小姐，十九歲那年初出道時的三圍是39吋半、22和36，就已經是名副其實的波霸了，後來，一路胖下去，到了五十歲那年，上圍更豐潤了42英吋，第一眼看見她，你一定就難忘記她的胸前風情。再加上費里尼在《生活的甜蜜》中，要她帶著酒意，在一夜狂歡後於破曉時分走進了羅馬知名的崔維噴水池（Trevi Fountain）裡戲水，她那出水芙蓉的豔情模樣，頓時就成為影史上的經典畫面，成為當代人記憶羅馬的一個特殊符號了。

在費里尼的傳記書「夢是唯一的現實」中，費里尼曾經形容：「在我選角、寫劇本時…我的手會不由自主地動…通常我最可能畫的就是女人的巨乳。總是奶子和屁股。我第二種常畫的東西就是女性的臀部。在我的素描簿裡，大部分我畫的女人，如果有穿衣服的話，看起來都像是從過小的衣服裡逆出來的一樣。」費里尼也不知如何解釋自己的行為，他只能說：「早在我會說話以前，我就已經知女人這回事，而且會對彼此不同的地方感到好奇。」
事實上，費里尼最鍾愛的美國女星名叫梅．蕙絲（Mae West）也是一位身材豐潤的妖姬型女郎，二次世界大戰的美國海軍還把他們身 上掛穿的救生衣取名為「梅蕙絲」，靈感就來自她的豐滿胸部。至於她的豔麗形象促使了美國衛道人土施壓要求實施電影檢查制度，則是另外一則影史傳奇了。

 
文/藍祖蔚                            
這張海報是我坎城影展的戰利品之一，很難忘的紀念。
看過楚浮導演作品《日以作夜》的影迷，大概都不會忘記那位拄著枴杖，想辦法要到電影院的櫥窗前，把海報刮下來帶回家珍藏的超級影癡。
因為對電影有癡狂，有迷戀，所以才會想要留下電影的光與熱。
1994年的五月，我也曾效法《日以作夜》的影癡，坎城影展落幕前一晚，孤軍深入坎城影展市場展的旅館攤位前，以迅雷不及掩耳的速度拆下了攤位前的大師海 報，帶回了台北。那個晚上是個兵荒馬亂的晚上，影展即將結束，正式的活動只剩第二天的頒獎典禮了，多數的記者都已經交出了文稿，輕鬆地品酒喝咖啡聊著天， 所有的影展交易其實都已結束，市場展上乓乒乓乓，一派風流雲散的感覺，有的人在整理攤位，煩惱還有好多的宣材還沒發完，有的人正在敦促工人拆缷器材，深怕 東西沒還清楚，事後又要被罰錢。

費里尼是1993年十月辭世的，第二年的坎城影展就特別選用了他替太太茱麗葉塔．馬西娜（Giulietta Masina）在《大路》中所畫的水彩圖象做為影展海報，茱麗葉塔在《大路》上飾演一位可憐的女丑，跟隨粗魯的雜耍藝人安東尼昆流浪街頭，最後卻遭棄養， 費里尼所繪的那張海報就是她披著一身皮篷，孤單地看著海洋的背影，簡單幾筆，神韻盡出，看過《大路》，你不會忘記茱麗葉塔，看過那張海報，你不會忘記這對 影壇夫婦的深情，費里尼過世五個月之後，茱麗葉塔也悲傷辭世，那張海報成了這則影壇傳奇的絕唱。
費里尼和黑澤明大概是影史上最愛畫畫的導演，一位是歐洲之寶，一位是日本電影天皇，1990年他們倆的作品《月亮之聲》和《夢》，雙雙在當年的坎城影展做特別放映，兩位大師的塗鴉墨寶也隨片公開，更被影迷視為是探索大師創作奧祕的最佳藍本。
黑澤明在《蝦蟆的油》自傳中即已說過，他生平第一志願就是當畫家。他曾經夢想超越梵谷和塞尚，可是幾經努力但總畫不出自己的風格。決定改行搞電影之前，他把心一橫，發狠地將以往畫作一股腦全燒了。
等到電影成就震驚國際，黑澤明的畫癮再也忍不住了，1984年前籌拍《亂》之前，他就先把電影主角造形、服裝和場次景觀，逐一畫下。一千多張畫稿不但成為工作人員的工作指南，也展示黑澤明對線條和色彩的獨特感性。後來他再用影像落實畫意，拍起電影自然又快又好。
費里尼則表示他這一生唯一會的，也懂的事就是拍電影，他從來沒有做過畫家夢，不過從小就喜歡塗鴉，只要手頭有筆，他就可以在牆壁、報紙、衛生紙和餐桌布下隨意畫將起來。
費里尼認為每個人的表達方式不盡相同，有人口若懸河，有人倚馬千言，言語和文字都不是他所擅長的表達方式，只有畫畫才能掌握他的靈感，表達個人觀念。
每次拍片前，費里尼都會花上許多時間埋首作畫，看表情。透過畫畫，費里尼可以更清楚地分析出人物個性，更深入他心中的創作慾望。他認為這種電影圖案化的解碼過程，正是帶領他走出創作迷宮的指引。
費里尼的塗鴉作品最後當然還是會交給攝影、服裝、化粧和美術等工作人員，這樣他們才會更清楚了解費里尼要用什麼手法表達電影內涵，配合起來順暢自然不在話下。
想做畫家的黑澤明，非常珍惜手稿，拍完《亂》，坊間就曾出現三種版本的《亂》畫集，黑澤明希望畫集藏諸名山，傳承後世的用心，相當明顯；費里尼則不然，他 常常是隨興找張紙就畫了起來，畫完就派分給工作人員，並不要求回收，完全是為了工作上溝通方便，倒是不少有心人四處尋訪費氏墨寶；刊印成冊，為電影史保留 了不少珍貴創意資料。
細看兩位大師畫作，費里尼作品偏向漫畫隨筆風格，隨意幾筆就能傳神帶出人物情貌，深具寫實功力；但偶爾幾筆彩墨卻又頗有浪漫超寫實的韻味，恰與他電影作品中揉和了現實與虛幻的特異風格，輝映成趣。
黑澤明的畫作通常以油畫和水彩居多，每幅都煞有介事地塗得滿滿的，詳細交代他所有的原始創作意念，也使得每張畫都有傳世價值，至於線條粗放、用色鮮豔大膽，則隱隱透出他最崇拜的梵谷畫風影子，耐人細細品味。
不過，繪畫和電影畢竟仍然是性質不同的藝術媒體，電影大師畫畫得再好，具象成電影則又是另一番情貌，這種差異性也只有有心人在比照大師畫冊與電影時，才能悟出這種由平面靜畫轉換為立體動態的藝術苦心其中的奧妙。
黑澤明於1998年的九月六日辭世，今天正值大師辭世七周年，謹以本文，兩位大師的繪畫軼事，追思大師。
原文出處：藍色電影夢

  文/聞天祥
1993年費里尼（Federico Fellini，1920.1.20 - 1993.10.31）領取奧斯卡終身成獎的時候，在典禮上說：「我應該要感謝所有曾和我一起合作過的人，但我無法一一唱名，唯一的例外就是我的妻子兼女演員——茱麗葉塔，謝謝你。但是，求求你別再哭了好嗎？」這時畫面切到觀眾席中正在啜泣的茱麗葉塔瑪西娜（Giulietta Masina，1921.2.22 - 1994.3.23）。這是奧斯卡史上最動人的時刻之一。
費里尼，影史上最具想像力的導演。瑪西娜，傳奇的義大利女演員。兩人相識於1943年，因為瑪西娜擔任費里尼編劇的廣播劇主角，聽到播出之後的費里尼打電話邀請她吃飯。所以，兩人都是先聽到對方聲音，才見到人，而且並非從「電影」開始結緣。他們很快地就陷入熱戀，並於1943年10月30日結婚。

眾所皆知費里尼因為替羅塞里尼（Roberto Rossellini）的新寫實主義開山之作《不設防城市》（Rome, Open City，1945）編劇而在電影界正式受到肯定，原在廣播劇、舞台劇演出的瑪西娜也在二次大戰後開始涉足電影演出。瑪西娜第一次以演技獲獎，作品正是費里尼編劇的《沒有同情》（Without Pity，1948），她以本片贏得義大利影評人協會最佳女配角獎。更重要的是本片導演拉圖亞達（Alberto Lattuada）在下部作品《賣藝春秋》（Variety Lights，1950）讓費里尼一塊合導，雖然日後「本片成績究竟誰佔的影響較大？」爭議與討論不斷，但這是費里尼掛名導演的第一部作品，作為他進入導演殿堂的敲門磚，則是無庸置疑的。有趣的是，本片美艷的女主角由拉圖亞達的明星太太卡拉黛普吉歐（Carla Del Poggio）出任，只能扮演「綠葉」的瑪西娜，卻拿下第二座義大利影評人協會最佳女配角獎。
有雙大眼睛但身材瘦小的茱麗葉塔瑪西娜，看來並不容易獲得演出電影主角的機會，她似乎也甘之如飴。例如在費里尼導演的第二部、也是他首部獨立執導的影片《白酋長》（The White Sheik，1952），瑪西娜僅僅客串演出一個叫做卡比莉亞的善良妓女。不過五年後，這個小角色變成一部電影的名字，也就是讓瑪西娜登上坎城影后寶座的《卡比莉亞之夜》（Nights of Cabiria，1957）。
《卡比莉亞之夜》和早幾年推出的《大路》（The Road，1954）可以說是費里尼為瑪西娜量身打造最知名的兩個角色。
茱麗葉塔瑪西娜在《大路》扮演一個看起來有點痴傻的女孩潔索蜜娜（Gelsomina），被母親賣給一個跑江湖的大力士藏帕諾（Anthony Quinn，安東尼昆飾），她被這個男人責打、奪去貞操，還得忍受他的勾三搭四，好不容易找到信念，自許是上帝要她來照顧這個莽漢，卻又遭他半路拋棄至死。在我粗略的描述中，這類角色很容易就淪入廉價通俗劇式的苦命典型，然而瑪西娜不但演得有趣極了，也演出了自尊和心碎，神奇地結合卓別林（Charles Chaplin）與默片天后莉莉安姬許（Lillian Gish）在《落花》（Broken Blossoms，1919）的喜悲特質於一身。例如當她離家時，那又笑又淚，既是離開家人的不捨，又帶有探險外頭新世界的興奮。同樣的，當她被藏帕諾奪去貞操後噙著淚起身，卻又突然轉頭帶著感情笑望著呼呼大睡的男人。潔索蜜娜這個角色通過瑪西娜複雜的表演，卻達到了可信、可憫又可愛的純真境界。
《大路》入圍了1954年威尼斯影展。結果這年的金獅獎頒給卡斯特拉尼（Renato Castellani）導演的《羅密歐與茱麗葉》（Romeo and Juliet，1954）。《大路》則和伊力卡山（Elia Kazan）的《岸上風雲》（On the Waterfront，1954）、黑澤明的《七武士》（1954）、溝口健二的《山椒大夫》（1954）並列銀獅獎。從今天的角度來看，四部銀獅獎之作的影史地位幾乎都遠超過金獅獎得主，除了證明很多時候電影獎只能就當下影響做出抉選，偶然才會選出真正的影史經典，但回到那個時空，確實有不少謹守新寫實主義基本教義派的人指責費里尼的《大路》違背了新寫實的精神，認為他不僅起用明星，還流於感傷。
反而是法國批評家巴贊（André Bazin）力挺費里尼，說：「把費里尼開除出新寫實主義的企圖是荒唐可笑的……他的寫實主義始終是個人化的，就像契訶夫或杜斯妥也夫斯基的作品一樣。（註1）」費里尼自己則認為《大路》是在談人的孤寂，以及孤寂感如何在兩人緊密結合後消失不見的一部片子。「有時候，一對表面上看來最不可能有這樣結合的男女，卻真的可以在她們的靈魂深處發現這樣的關係（註2）。」
但觀眾及國際對《大路》是愛戴有加的。李幼新在「坎城威尼斯影展」一書中寫道某位女性觀眾寫信告訴費里尼，她的丈夫在看完《大路》後，哭著請求原諒。費里尼也提及當時義大利甚至有「潔索蜜娜俱樂部」。最絕的一次，是在很多年後，羅馬治安不好，瑪西娜又喜歡背著大包包出門，終於遇到機車搶匪，後來費里尼去報警，包包不久就回到他們家，但不是警察找回來的，而是搶匪自己寄回，裡面東西沒少，只多了一張卡片，寫著：「潔索蜜娜，請原諒我們。」不是瑪西娜或費里尼喔！而是《大路》故事的女主角「潔索米娜」。
《大路》讓費里尼第一次獲得奧斯卡最佳外語片獎，他的作品一共入圍四次，之後還包括《卡比莉亞之夜》、《八又二分之一》（8½，1963）、《阿瑪珂德》（Amarcord，1973）全都得獎。當時包括美國在內，許多片商都鼓吹費里尼拍攝《大路》續集，幸好費里尼沒有照辦，也沒被吸引離開他創作的泥土，這不是故步自封，事實上他的堅持，才讓《大路》成為他國際聲譽鵲起的開端，而非終止。
《大路》的成功，讓費里尼終於有經濟能力可以搬出瑪西娜的阿姨家（瑪西娜在羅馬一直與阿姨同住，婚後則加入手無恆產的費里尼），兩人在羅馬買了一間屬於自己的公寓。《大路》之後的《騙子》（The Swindle，1955）被費里尼稱為是他最不受歡迎的作品，瑪西娜堅持要演出其中一個騙子的妻子，可惜很多戲被剪掉了，包括瑪西娜一些精彩表演在內。不過之後的《卡比莉亞之夜》再度把費里尼和瑪西娜的事業推向又一個高峰。
費里尼認為卡比莉亞與《大路》的潔索蜜娜之間的關係好比前者是後者沈淪了的姊妹。確實，卡比莉亞在外人的眼中確實也有點「呆」，甚至不正常，作為個送往迎來的妓女，卻對愛情抱著不切實際的幻想，結果是一再遇人不淑。尤其最後，她幾乎失去了一切，沒有了房子、金錢、愛情、甚至信念。但是當她垂頭喪氣不知該何去何從時，一群又唱又笑的年輕人進入畫面，被圍繞其中的卡比莉亞在熱情與親切的氣氛中逐步恢復生氣，然後在特寫鏡頭裡，我們看到瑪西娜（卡比莉亞）即使眼眶含淚，卻匪夷所思地露出了微笑。這場戲實在神奇，用說的根本沒說服力，卻在費里尼的鏡頭處理（他不讓瑪西娜的目光對準攝影機不動，而是遊移多次）與瑪西娜精湛的演技下，像是經歷了複雜曖昧的情緒後，再度重新上路的希望。從這個角度來看，《卡比莉亞之夜》甚至比《大路》更接近卓別林。費里尼曾表示影響本片的是卓別林的《城市之光》（City Lights，1931）。瑪西娜在夜總會大跳曼波舞讓人想起卓別林；他和電影明星相遇的尷尬結果也和卓別林和百萬富翁相遇的情形類似（註3）。巴贊也說：「我甚至傾向於把費里尼視為迄今為止在新寫實主義美學中走得最遠的一位導演，他甚至超越了新寫實主義美學，步入另一個境界（註4）。」可惜，英年早逝的巴贊（1958去世）來不及看到費里尼踏入另一個「境界」的表現。
費里尼在1960年以《生活的甜蜜》（La Dolce vita，1960）贏得坎城影展金棕櫚獎，但這部電影卻被部分衛道人士與宗教團體抵制、要求民眾不要進場，多虧他們，反而造就鼎盛票房，費里尼並成為第一位以外語片入圍奧斯卡最佳導演的影人（註5）。之後他又再以《八又二分之一》登峰造極。然而費里尼最風光的這段期間，瑪西娜幾乎沒有任何影視作品推出，雖然她一直希望費里尼能為她拍一部關於被封為聖徒的卡布莉妮修女的電影，但並未實現。直到1965年，費里尼才為她量身打造了《鬼迷茱麗葉》（Juliet of the Spirits，1965），這也是費里尼第一部彩色「長」片（他在1962年的多段式電影《三豔嬉春》Boccaccio '70已使用彩色底片）。
觀眾不難發現《鬼迷茱麗葉》的女主角名字「茱麗葉」Giulietta，和茱麗葉塔瑪西娜的「Giulietta」是一樣的。感覺上夫妻兩人似乎並不介意外人把這部影片「對號入座」。瑪西娜確實對功成名就而且在她眼中充滿魅力的費里尼有些「擔心」，尤其當她的想像或憂慮，又和媒體捕風捉影的報導「一致」的時候，特別是當費里尼的名字和某特定女星牽扯在一塊（我猜應該是在《生活的甜蜜》豔光四射的瑞典女星安妮塔艾格寶）。對瑪西娜而言，拍攝《鬼迷茱麗葉》最大的煩惱不是外界猜疑，而是要再度和費里尼合作。當初費里尼幫她開創演藝事業道路時，還是一名年輕導演；但要拍《鬼迷茱麗葉》的時候，他們不但已經當了二十多年的夫妻，費里尼也已經成為傳奇人物，而她則淡出影壇數載。
《鬼迷茱麗葉》描述懷疑丈夫有外遇的女主角，就此走入一個光怪陸離的世界。有趣的是費里尼與瑪西娜對《鬼迷茱麗葉》的結局看法並不相同。費里尼認為當女主角被丈夫拋棄以後，反而打開了她和外在世界溝通的門窗。但瑪西娜認為女主角會因此變得落落寡歡。費里尼和瑪西娜在銀幕下的真實生活，和電影結局完全不同，兩人感情「歷久彌堅」。反倒是向來崇拜費里尼的伍迪艾倫（Woody Allen）曾在1990年模仿大師為當時的女友米亞法蘿（Mia Farrow）拍了一部《愛麗絲》（Alice，1990），後來果真走上分手、甚至對簿公堂的局面。
《鬼迷茱麗葉》最重要的意義之一，是把瑪西娜帶回帶觀眾面前，她持續在電影、電視演出，但之後二十年，兩人卻不再有銀幕上的合作，直到《舞國》（Ginger and Fred，1986）。《舞國》的計畫是由瑪西娜所提出的，原想放在一個電視劇集來作，系列中還有幾集打算找其他知名導演執導，但因為成本太大而打消，但這個構想卻變成了這部電影。本片最吸引人的除了這對夫妻檔闊別20年又再合作，更讓人難以想像的是本片竟是瑪西娜和馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）這兩位費里尼麾下最著名的演員，首度合作。他們飾演一對曾以模仿好萊塢三○年代銀幕搭檔「金姐與佛雷」（註6）著稱的舞者，因為電視台特別節目的邀請而再度碰面。費里尼對電視文化確實有點不以為然的批判，但更迷人的卻是兩個老藝人在有點難堪又興奮的重逢中，咀嚼出的人生況味。我在中學時期第一次接觸金馬影展，看的第一部費里尼電影就是《舞國》，老實說，先擄獲我的，是茱麗葉塔瑪西娜。瑪西娜也以本片獲得義大利影評人協會最佳女主角以及義大利電影獎（David di Donatello Awards）的三十週年特別獎。算是為兩人銀幕情緣劃下完美的句點。
《舞國》之後，費里尼還執導了兩部電影；瑪西娜則主演了一部法國片。1993年費里尼領完奧斯卡終身成就獎後，終於下定決心去瑞士作冠狀動脈繞道手術，之後回到故鄉里米尼（Rimini）療養。然而就在瑪西娜暫時離開他回羅馬處理一些急事的時候，費里尼竟在飯店房間中風。之後他改到費拉拉專治中風的醫院療養，而此時瑪西娜也在羅馬住了院，她腦裡長了一個不能開刀的瘤。
費里尼說服了醫生讓他回羅馬治療，並費盡心思要為瑪西娜安排一個夢寐以求的結婚五十週年紀念。他認為瑪西娜病得比他重，建議將兩週後的紀念日提前慶祝。結果費里尼在那個星期天中午和瑪西娜浪漫共餐後，晚上於醫院再度中風，而且陷入昏迷。直到兩個禮拜後，也就是撐過了兩人真正結婚五十週年後的那一天，他才過世。瑪西娜在費里尼往生後五個月也跟著走了，她的遺體被送回里米尼和費里尼作伴（註7）。
註1：André Bazin，『電影是什麼？』，崔君衍譯，遠流出版社，p.379。
註2：Charlotte Chandler，『夢是唯一的現實—費里尼自傳』，遠流出版社，p.138。
註3：同註2，p.151。
註4：同註1，p.380。
註5：費里尼一共入圍過四次奧斯卡最佳導演，其他三次是《八又二分之一》、《愛情神話》（Fellini - Satyricon，1968）、《阿瑪珂德》。
註6：「金姐」全名金姐羅潔絲（Ginger Rogers），「佛雷」則是佛雷亞斯坦（Fred Astaire），他們在三○年代為雷電華公司拍了不少膾炙人口的歌舞片，費里尼曾說他們是當時義大利人心目中的美國形象。兩人在三○年代末期分道揚鑣，1949年又再合作《金粉帝后》（The Barkleys of Broadway）。不過令人惋惜的是後來金姐羅潔絲竟然控告費里尼的《舞國》侵權，還要求禁演與比影片成本還高的賠償金，此舉徒然讓一代明星成為影壇笑柄。
註7：與費里尼、瑪西娜同眠的，還有他們的第二個孩子Pier Federico Fellini。他們的第一胎因瑪西娜在懷孕期間從樓梯摔下來而流產；第二個孩子則在出生後只活了兩個禮拜。此後瑪西娜無法再生育。費里尼常開玩笑說自己就是瑪西娜的小孩，或說瑪西娜也長得像個小女生，以及最常用的說法：「電影就是我的孩子！」其實都在避談這段傷心往事。