文/Ryan
自從《親愛日記》之後，就成為南尼莫瑞提的粉絲，他的過去來不及參與，但是此後他所有的作品我絕不放過，短片或是只演不導的《我在窗外等你》亦然。
有時我覺得，喜歡南尼莫瑞提的電影，不僅因為他觀察入微觀點犀利咄咄逼人，極端獨裁霸道又老派（當威尼斯影展評審團主席給了《雨季的婚禮》金獅，當坎城影展評審團主席給了《愛》），喜歡透過拍片來罵人（大概因為我喜歡寫文章罵人，所以他的片就是對我胃口），而且更因為他神經質又纖細敏感。所以，他在充滿私電影風格的《親愛日記》、《兩個四月》及假電影之名嘲諷義大利政治生態的《鱷魚白皮書》之間，拍出了《人間有情天》這麼一部看似中庸、古典的親情小品，在麗芙烏曼率領的評審團手中拿下了坎城金棕櫚最高榮譽，縱然如今看來藝術成就遠不及得評審團大獎的《鋼琴教師》、得導演獎的《穆荷蘭大道》和《不在場的人》，在許多南尼迷心中其重要性也不如《親愛日記》跟《鱷魚白皮書》，我依舊覺得要瞭解南尼其人奇事，《人間有情天》是一部非常重要的電影。甚至，南尼莫瑞提多年老友Antonello Grimaldi執導的《我在窗外等你》，在形式和風格的呈現上，以及南尼跨刀演出的父親角色，多少受此影響。
《落跑教宗》描述新任教宗因為被委以重任感到誠惶誠恐缺乏自信而需要看心理醫師，後來乾脆從梵諦岡遁走「人間」，廣場上聚滿著等待新任教宗發表宣言的群眾，卻不曉得衛兵受命在教宗房裡營造「有人在」的假象，心理醫師為了安撫所有被留置以防消息走漏的各國主教而以洲際分隊打起全球化排球賽……。南尼莫瑞提並沒有把這個乍看荒誕不可思議的故事拍成黑色的爆笑喜劇，也未如《鱷魚白皮書》那般充滿左派知識份子「非鬥不可」的批判性與企圖心（當初《鱷魚白皮書》2006年5月坎城首映後，聲名狼藉的義大利總理貝魯斯柯尼由於所領導黨派在選舉中慘敗而向總統請辭，或許很難去釐清此片對於義大利政治直接或是間接的影響，但可以確定的是，南尼莫瑞提透過創作，清明犀利地提醒了觀眾他們生活在一個多麼失控可怖的世界）。
事實上，南尼莫瑞提把《落跑教宗》拍得既尖銳凌厲又溫暖感傷，他以新教宗上任事件勾勒出一幅全球性政經宗教文化素描（用一場梵諦岡庭院的內部足球賽點出政治宗教與運動的全球化實在高明），一針見血（據說教廷對此片上映態度上採取冷處理）但不追殺到底，片中好些靈光乍現十足神采，例如由「阿根廷民謠女皇」Mercedes Sosa所演唱的〈Todo Cambia〉，原是以恬靜的吉他旋律和悠揚惆悵的歌聲，娓娓道出她的流亡心聲，這首歌名的中文意思是「一切都在改變」，成了流連街頭的新任教宗、急如熱鍋螞蟻的梵諦岡發言人、被蒙在鼓裡的各國主教、多方設法的心理醫師等不同心境的絕佳映照。
這個充滿電影感的完美片刻，讓我想起了《親愛日記》的詩意瞬間（其實也有點類似《刺激1995》監獄裡的莫札特歌劇那段，以及《野麻雀》池邊透過廣播放送的納京高名曲〈Too Young〉），騎著偉士牌機車的南尼莫瑞提沿著海重返巴索里尼遇害之地，所有爆裂的爭議的血淋淋赤裸裸的過去，在Keith Jarrett驚人的琴聲中（出自1975年Keith Jarrett在德國科隆大教堂現場演奏的錄音片段），平靜地被撫慰、被覆蓋起來。
於是我想起了《人間有情天》片尾，南尼莫瑞提飾演的父親與母親、女兒一家三口一起送兒子女友，開了一整晚的車（開車鏡頭幾乎已經成為莫瑞提迷最期待的註冊商標，總想知道他這次要怎麼拍開車的戲），天明時分到達法國邊境。他們彷彿在內心偷偷盼望著，這段旅程永遠不會結束，因為只要女孩還在車上，他們與兒子之間的連結就不會消失。最後，他們在海邊目送著巴士上的女孩離去，Brian Eno的〈By This River〉再度響起，詩意依舊，卻不再如首度響起時那麼哀傷。《人間有情天》這一片海，並非《親愛日記》裡頭那一片海，但我以為那是南尼莫瑞提電影中，很重要的一個象徵，同樣地巨大、蒼茫，詮釋了死亡，也蘊含生命的無限延伸，一切盡在不言中。
就創作核心來說，1990年代以後的南尼莫瑞提作品具有很強大的一貫性，透過電影和死亡探討父與子之間的微妙關係，尤其著重失職的、焦慮的、過度反應的父親的心境轉變。《親愛日記》、《兩個四月》可視為這個主題的開始，它在散文與戲劇性之間取得異常輕盈、渾然天成的完美平衡，把義大利的過去與現在和南尼莫瑞提兒子的出生（既是戲內也是戲外）連結起來，私生活與公眾議題精巧細緻的錯縱交雜（巴索里尼與南尼莫瑞提之間也可視為另一種形式的父子關係），電影和電影之外的延伸影響，就像一場費里尼式的夢，只不過南尼莫瑞提帶到了夢醒重返現實的那一刻。
如果說《人間有情天》是針對上述創作核心作了最古典的、文學的、戲劇性的發揮，那麼《鱷魚白皮書》與《落跑教宗》顯然是另闢蹊徑（《鱷魚白皮書》應該是南尼莫瑞提最接近費里尼的電影，開著轎車的製片望著前方載著道具船的卡車緩緩駛離的畫面，堪稱神來之筆），將《親》、《兩》的私電影風格提升到國族格局，並套之以「電影中的電影」形式。《鱷魚白皮書》描述一名女導演想開拍影射義大利總理的新片，原先專門製作嘲諷史達林共產主義B級喜劇的潦倒製片卻意興闌珊，後來又覺該靠這部新作自我救贖，向來自導自演的南尼莫瑞提把製片角色讓給Silvio Orlando，自己則是分飾兩角，一方面本色演出扮演南尼莫瑞提自己，一方面禁不住製片要求而在戲中戲扮演《鱷魚白皮書》所要呵護的對象貝魯斯柯尼。
《落跑教宗》就更有趣了，表面上這是一個略帶黑色幽默的故事，也許有人會期望這是一個教宗版本的羅馬假期，實則不然，我覺得它跟《鱷》可視為南尼莫瑞提對於義大利一體兩面的自我陳述。《鱷魚白皮書》裡製片角色（導演意外安排是女性，且是女同志）的雙重父親形象（影片分雙線進行：他的家庭生活及至片酬資事業）與南尼莫瑞提亟欲批判的貝魯斯柯尼（他親自下海詮釋）作為代表的義大利全民父親形象的交纏辯證，在《落》片中轉化成為教宗（上帝的子民、教徒的父親）與象徵神性╱人性彼端的心理醫師（南尼莫瑞提繼《人間有情天》後再度飾演心理醫師）的針鋒相對，透過揶揄新任教宗的缺乏抗壓與宗教體系由上而下的集體瘋狂延伸《鱷》片中對於貝魯斯柯尼的偶像崇拜與民粹操弄，讓失格的宗教父親不願意接受令一個「失格的父親」的診斷卻反倒求助另一名女性心理醫師的輔導，南尼莫瑞提很高明地並未明確點出這位女醫師是否就是南尼莫瑞提在片中飾演的「御醫」的前妻，卻又佈下重重跡象，從質疑政治信仰到宗教觀察再到撼動性別迷思，十足耐人尋味。
與其說南尼莫瑞提是義大利的伍迪艾倫，我覺得拋開他的焦慮、神經質、滔滔不絕之後，他內在的詩意本質反倒更貼近費里尼，例如《鱷》片把生活╱政治╱電影以層層包覆的繁雜架構檢視了一番，簡直就是對於費里尼《八又二分之一》、《生活的甜蜜》、《樂隊排演》、《大海航行》跟《舞國》的致敬。《落跑教宗》之所以對我而言是《鱷魚白皮書》的一體兩面，除了多重父親形象的自省與拆解，最有趣的是南尼莫瑞提不講電影，轉而講劇場，於是，新任教宗之所以臨陣落跑，可以看作開鏡前的創作焦慮使然，由於他不願意接受另一個「創作者╱導演╱編劇」（心理醫師）的諮商，導致「製片方╱行銷」（教廷發言人）做出封鎖消息的關鍵決定。分析到這裡，好像又比較接近伍迪艾倫的《好萊塢大結局》了。
用創作這個後設的切入角度來解讀《落跑教宗》，就不難理解，何以影片後半段安排新任教宗走入群眾，刻意點出他與契訶夫名作《海鷗》之間的關係。除了暗喻整個人間、整個梵諦岡、整個宗教世界其實也是一個舞台，每個人都有自己的角色必須扮演，無論準備充分與否、無論是否達到期望，燈暗幕起就得咬牙上陣之外，身兼小說家╱劇作家╱醫師多重身份的契訶夫在1896年10月17日，《海鷗》在聖彼得堡亞歷山大劇院的世界首演所面臨的難堪場面，無疑與之古今呼應。
由於《海鷗》與觀眾預期落差過大，導致劇場裡瀰漫著一股輕慢藐視的訕笑，首演之後，契訶夫並未依約與親人碰面，隔日甚至悄然離開聖彼得堡，他寫信給佳人朋友，怨恨自己也怨恨鼓勵他的親友，表明不再寫戲。1898年，《海鷗》在莫斯科藝術劇院上演，獲得空前成功，高翔著的海鷗形象後來成為莫斯科藝術劇院的院徽。
《海鷗》是一部關於劇作家其命運其作品的劇作，一部充滿悲劇性與戲劇性的喜劇，對於人生日常的苦悶無奈有詩意雋永的描述。《落跑教宗》亦然，或者說南尼莫瑞提的創作亦然。《落跑教宗》片尾，讓新任教宗對著廣場上群眾宣佈他的決定，在形式與風格上，這是對於《鱷魚白皮書》尾聲（戲中戲裡的南尼莫瑞提飾演的貝魯斯柯尼一番假自由民主之名的煽動性發言）的另一方回應╱反制。創作者南尼莫瑞提讓他劇中的人物走出了命運的迷霧，走出了傳統情節的窠臼，走出了一世紀之前契訶夫在首演之夜所遭受到的委屈對待，留下一臉嘩然不知所措的機構╱教徒╱群眾╱觀眾。
※ 原文出自於：「關於電影，我略知一二......」
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