文 / 王昀燕
採訪這天，趙德胤剛結束《台北工廠》的試片回到電影公司，《台北工廠》是台北市電影委員會與2013坎城影展導演雙週單元合作的拍攝計畫，意在讓年輕的台灣導演與國際導演交流切磋，在台北共同創作短片，台灣參與的導演包括張榮吉、沈可尚、陳芯宜和趙德胤。據說此計畫當初也是由趙德胤牽的線。
這兩年，長居台灣的趙德胤回到故鄉緬甸，利用極精簡的人力捕捉緬甸現況，先後完成《歸來的人》、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》兩部劇情長片，並迅速在國際影壇上竄起。據趙德胤表示，《歸來的人》初次入圍國際影展後，早年將侯孝賢、楊德昌引入西方世界的知名影評人Tony Rayns，馬上在世界各地主動引介這部片，甚至四處對人說：「You have to know Midi Z.」日前，Tony Rayns在香港請他吃飯，同徐克等人一起，Tony Rayns竟當著徐克的面說：「等一下，大家安靜一下，你們知道趙德胤是誰嗎？你們應該要知道他是誰。」儘管趙德胤羞稔地說實在不必如此大張旗鼓，但也證實，Tony Rayns的積極引薦確實奏效了。
年僅31歲卻走遍世界無數影展的趙德胤，予人一種大器之感，他講起話來不疾不徐，豐厚的生命閱歷使得他信手捻來就是一個故事，那些戲劇化的生命際遇常在幾個短句之間完成，以致有時我禁不住要停下來確認：「你剛說的是真的嗎？」
貧苦家庭出身的趙德胤生來就是一個敏感的人，他用自己的纖細去摩擦那些粗礪，他寫日記，拍片，以此作為一種抒發，令無從甩脫的命運不再那麼難耐。也因為家境貧困，使他涵養出實際的性格，他不諱言，早先拍片確實是為了賺取獎金，賺了錢，就能幫家裡還債；落實在電影創作上，則是強調實踐，不發妄語，一切從做中學。
分明在意著那些苦痛，趙德胤卻選擇冷靜客觀地看待周遭受苦的人，唯有如此，才能在平實的白描中，看出生活的滋味，看出受苦的人如何在這樣的日子底下猶懷抱著戲謔與幽默。「歸鄉二部曲」現正於光點台北獨家上映，本期放映頭條專訪導演趙德胤，談其對於電影與人生的思索。
您16歲來台後就讀台中高工印刷科，後畢業於台灣科技大學設計所，能否先談談您一路以來接觸影像與電影的經歷？
趙德胤（以下簡稱趙）：有幾個轉捩點。台中高工印刷科是在教拍照、暗房、平面設計、畫圖，大學念設計系是在講編排、色彩學，跟美學有一點關係，研究所階段，我其實已經在做電影了。更早先在緬甸時，有一個比我們大十幾歲的大哥，他是大陸邊界的緬甸人，在KTV殺了一個滿重要的人，他的大哥就把他從大陸那邊護送到臘戌來躲著，以免大陸人來報仇，同時，讓他開了間照相館，我們這些人就去跟著他，他也喜歡打架，就罩著我們，也時常帶我們玩照相、暗房，所以在緬甸我就對135相機很熟了。
那時高職要選填科系時，之所以選擇印刷科是因為這一科有拍照，拍照我很熟了，就可以多一點時間去打工。我們根本不想念書，來到台灣主要是想打工賺錢。高中畢業後選設計，是因為聽說設計可以接案子，可以賺錢。大學畢製我拍了《白鴿》，在影展上迴響很好，台灣廣告公司來找我去拍廣告。在電影方面有什麼訓練嗎？好像也稱不上，但冥冥中每一環節都跟美學有一點點關係。
再者，影像是解釋文字的，我一直有看小說的習慣，所以我的電影裡頭會看到都有一兩本小說出現，倒不是故意，而是正好符合情結。譬如《歸來的人》，王興洪給一個人帶了兩本書，抱著小孩的那個是我的國中同學，他寫的詩和作文寫得非常好，屬天才極寫詩的人。我們那一場戲設計的是，他是一個有天份的人，以前在寫詩，但現在有了小孩、有了俗世，因著緬甸這種困難的生活，讓他已經不想寫詩了，後面帶出一個問題：什麼是藝術？坐在星巴克，談談事情，就是藝術嗎？還是一定要坐在星巴克，看一本書，寫個日記，才算是藝術？其實偉大的作者寫的東西都是透過比較掙扎或痛苦的東西昇華出來的，所以那一段特別透過高行健的書介點明這一點，《歸來的人》也討論了藝術家去解讀這些受難者的故事，但受難者裡面本身就有藝術。
《白鴿》這部劇情短片入圍了釜山影展等各大國際影展，影像風格與您往後的作品截然不同，這部片的創作梗概大致是如何？
趙：《白鴿》就是一個標準比較偏設計系的學生來想像電影所做出來的，可以看得出來我們對電影的想像就是美感、流暢性，所以音樂很多，大量使用蒙太奇。《白鴿》其實是沒有劇本的，就是直接去問鴿主鴿子怎麼訓練，把他講的稍微寫一寫，《白鴿》是我跟我的教授一起開發的劇本。《白鴿》的所有鏡頭都是很努力精心規劃的。
這部片也是一個人拍片，找演員找了很久，那時MSN很流行，也積極去PTT找女生聊天，為了讓她們免費來演這齣戲，這比較痛苦，因為《白鴿》演員多達一百多人。從招募演員，說服演員，召開演員說明會，幫她們買保險，如何省錢，何時開拍，如何租公車，準備便當，籌備服裝、道具等等，都是我一個人，只有拍攝期才有很多人前來幫忙。這個案子讓我在一個月內變成一個已經是實踐過所有電影製作的製片人。光是演員的調度就是項考驗，第一天大家就知道是騙人的，她們根本沒什麼戲份，就是在跑步，也沒有劇情，第二天就跑光了，所以我要準備一批演員，多達一百多個，今天來二十個，跑了，明天再來二十個。那時對電影的想像就是東尼史考特，去研究他怎麼做後製，所以我會想辦法用Photoshop做到光影閃過臉的那種效果，很像勞工一樣，一格一格去做。
現在回頭來想，當時在很多限制和困難下，還是很誠懇地去做這件事，就會出現你意想不到的結果，這結果有很多方面是很好的，藝術就是在做這種東西。《白鴿》這個案子很好，讓我親身參與過電影的每個職位，也面臨過那些困難，所以才有辦法在拍《歸來的人》時，三、四個人就敢去緬甸拍電影。
《歸來的人》至今入圍了二十幾個國際影展，在宣傳上，特別強調這部片是「首部在緬甸拍攝的電影」，這片子之所以受到如此大的矚目跟體裁及地域是否有一定關聯？
趙：一定有關係，但這只是其中的原因之一而已。其實緬甸一直有人在拍電影，如果嚴格定義的話，在緬甸這一百年有電影以來，《歸來的人》是第一部真的在緬甸拍完，而且是很誠懇地回到電影面、寫實面來講一個故事，同時在世界上那麼多地方去曝光的電影。
緬甸1920年代開始有電影，1920年代後期到40年代很多電影都是受日本影響，日本有電影的時候緬甸就有了，因為緬甸推翻英國是緬甸將軍去跟日本裡應外合，1940年代以後一直都是緬甸的黑白電影，多是寫實、歌舞類，很簡單的電影，單純在國內放映。直到1960年代，軍人刺殺了翁山蘇姬的父親後，整個緬甸封閉了，不能拍電影，只能拍很簡單的東西，兩人罵一罵，一個禮拜拍完，拍完就發DVD去賣，每年都拍兩三百部，可想而知，不可能去任何一個地方放，甚至在國內市場老百姓都不見得想看，但成本非常非常低。
拍攝主題比如說是，有錢人家少爺愛上窮人家女孩，歷經拉扯，最終有了圓滿結局，有錢人開的車可能是觀眾一輩子都買不起的，那種電影在緬甸專制的控制下是很安全的，不會給老百姓帶來一些想像。像《歸來的人》這種電影，是很寫實、很誠懇地來探討，世界上移動的狀況下，人跟空間、時間的交流，人回到故鄉的疏離，以及緬甸在改變下年輕人的真實處境，相對這種題材怎麼可能拍？所以《歸來的人》應該是說在緬甸完整地拍完、又在世界上獲得那麼多迴響的第一部電影。除此之外，你可以去問世界上研究電影的人，他幾乎說不出來曾看過任何緬甸電影，除了《歸來的人》。
另外一個最重要的原因，還是回歸到電影的技術面，比如說電影語言、電影美學。因為我們這種比較小的團隊，比較少的資源，比較是採取偷拍的方式，而且我們這些人都不是學電影出身，在種種限制下，讓我們拍出來一種非學院、非制式學電影的人拍出來的電影語言，有其原創性，而這剛好就是世界藝術電影在探索、在尋找的，所以它才被看到。
《歸來的人》片中呈現了一個離鄉多年的遊子返鄉後的疏離，而這也跟您個人的真實處境相互呼應，當您再度回到緬甸，卻是以一個導演的身份，必須拿起攝影機，這對您來說，究竟是加重了隔閡，抑或反而有助於您督促自己去貼近這些親戚朋友？
趙：心理的距離有些時候你偽裝不來。你離開這個地方十幾年，包括你的家人，你回去了，如果要跟他聊天，聊不起來了，比如說，他倒了一杯水，問你這水好喝嗎，你很難講實話了，因為裡面可能還有灰塵，你們連對水這最基本的認知都不一樣了，再討論其他東西也討論不起來，這是外在的距離。更深的距離是，不知道為什麼，你們之間沒有什麼話可以講，你覺得你是被孤立的，他覺得他很尊敬你，認為你就是一個很有學問的人，他不敢冒昧地跟你討論太多事情，這是悲哀之處，也是為何《歸來的人》在世界上可以令很多人感動、認同，因為他們也有這種心理的疏離，由於時空的改變，他與他的家人、朋友、國家疏離了。
至於利用攝影機，有沒有拉近距離？我覺得表面上有啦。我們去到這個地方，為了要拍片，製片跟我帶了禮物，帶了錢，騎著摩托車，到處去拜訪很多人。我自己拍片有一些儀式，第一，我剃光頭，第二，我不刮鬍子，第三，我是很野蠻地去到那種地方，因為那地方是危險的，要跟官方、跟很多人打交道。我在台灣的這種談吐和舉止跟我在拍片現場是全然不同的。我不是一個很喜歡跟人家打交道的人，但我在緬甸要跟大家打交道，還沒拿攝影機前，跟大家都弄熟了，再問問他們有無興趣來拍個東西，第一次聽到的人都會覺得很好玩，說他要拍，但通常開拍後他就會愈來愈煩，像《摩托車伕》開場戲有一位大媽在炒麵，一直NG，到第四次，大媽就說「我不拍了」，甩掉就走了，怎麼求她都不拍（笑）。事後回想，其實也滿享受的，拍片時就跟這些善良的人嘻嘻鬧鬧，是很好玩的經驗。
繼2011年初拍了《歸來的人》之後，2012年初你又前往泰國、緬甸拍攝《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》，這部片的創作構想是怎麼來的？
趙：這故事一開始的發想是，之前我們家鄉有一個年輕人，他偷渡去了，瘋掉了；2008年我去做田野調查時遇到了一些朋友，有一個朋友嗑藥，他的妹妹被人家騙走了。架構在這樣的真實故事上，我才開始以偷渡客和販賣人口來編一個故事。一直編到曼谷水災的時候，另外的事件又進來了，導遊因為生意不好，去做安非他命的原料，才又加入這條線。
就編劇而言，您似乎會做比較長的田野調查，到了當地，則需在短時間內搶拍，現場正式開拍時，您也傾向設定一情境後，開放比較多空間讓演員自由發揮，能否談談您的創作方式？
趙：平常我都在寫日記，寫了很多很多，一直都覺得這些日記的某些東西故事性很強，《歸來的人》或《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》就是從這些日記裡面拿出來的故事。這些故事同樣需要經過田野調查，我們去認識這些人，做了很多訪問，畢竟我不是真的去偷渡這個人，需要去問清細節是什麼，拍出來才比較生活化，並不像一般在電影上看到的那麼戲劇性。雖然偷渡的人心裡面很擔心，但他有時候可能會開個玩笑，所以我們的電影用這種生活面來詮釋就是因為，第一，我們就是當事者，其次，當我去訪問了很多當事者之後，發現他們是很幽默地來講這件事情，並不會邊哭邊講。
訪問完後，我就會回來寫劇本，劇本寫得就更仔細了，並且開始做前製，去到現場，會根據當地的人時地做調整，比如，找了這個演員，就會根據他的特質再來改變劇本，所以整個程序其實是很嚴謹地做電影的操作方式，只是就結果論上來看好像是很即興的，一方面因為我們是偷拍，另一方面，加入的人很多是素人，他有這個經歷，演出就會很自然，但不見得有些戲劇性的東西他可以承擔，這時就要改變策略和導演方法。
像《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》就比較不一樣，我們加入了女主角吳可熙，她是舞台劇出身的，就會要求一定要在哪時候哭、一定要講什麼，對其他人則只有總體上的要求，這場戲討論的主題不變，講的口氣就不多要求，即便有人拉哩拉雜的講也沒有關係。專業演員可以去帶他們，比如有人聊著聊著忘記要討論這件事情，專業演員就要設法丟個問題，把話題引回來。這種創作方法我們稱之為「即興」，但不是百分之百即興，其中百分之七十一定要有劇本，不然即興不知會將你牽往何處，搞不好《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》變成搞笑的、一直吃飯的片，因為當地人很開朗。跟專業演員合作的好處就是精準度很高，但有些時候當他們跟素人演員在一起時，會顯得格格不入，所以我們這次就讓可熙到那個地方去住兩三個月，跟他們在一起，我們也剛好做田野調查。
即便是專業演員，她有她另外一面的可塑性，以受過舞台劇訓練的演員來詮釋這個角色，呈現的效果是很不一樣的，當你要戲劇性的時候她可以掌握，但她用素人詮釋的方式來表現這個戲劇性，為我們的電影帶出了另一種可能性，使得電影看似非紀錄片，因為有些東西也是很精準地在表達，但又不是那麼戲劇性。
這兩部片大概花了多少時間拍攝？
趙：《歸來的人》比較久，因為中間遇到過年，以實際拍攝天數來計算，差不多是十五天到二十天，如果是時數的話，更短，因為我們不是清早、半夜就起來拍，比如，今天為了拍摩托車的市集，每天早上三點起來，去那邊坐著喝茶，開始等，等到市集有人了，開始拍，拍不好，就集合演員講解，大家都知道你在拍片了，再拍就不行了，明天再來拍。拍的時間很短，但等待、溝通的時間很長。《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》就更快了，因為在邊境拍攝的緣故，時間上很急迫，又怕危險，差不多拍了十天，且已經包括移動了，從曼谷坐車，坐了一天一夜到邊境。
您的劇組很小，多自己身兼編劇、導演、攝影等工作，從小一起長大的朋友王興洪則是主要演員，參與了您多部短片及兩部長片的演出，另外，執行製片王福安也是固定的合作班底嗎？
趙：其實王福安和王興洪是同一個人（笑）。以前我一個人拍了一部片叫《摩托車伕》，入圍影展後，有些人就很佩服這部電影很專業，但當我說這就是一個人亂拍的，大家就覺得好像有很多缺點。既然如此，那以後我拍片是不是要寫很多人？所以我就寫了很多人（笑）。
王福安是因為我先前拍了一部短片《家書》參加「FUN攝北縣」影片徵件，當時，聽到有一比賽可以賺五十萬，後天就截止了，但不知道要拍什麼，既然有高額獎金，又有機會可以讓我們練習電影，但只有我一人，加上王興洪，要怎麼做？想了一天還是不知道。通常我的做法是，讓我來想，今晚一定要逼自己逼出一個東西，隔天早上一定要開拍，王興洪就要準備好服裝、摩托車，攝影機借好。限制就在這裡：兩個人，一台摩托車，時間只有五個小時，要拍一個五十萬獎金的片子，限制會寫出來，就開始去拍了。我們每次拍電影都是這樣。
那次的狀況是，我真想不出來要拍什麼，東翻西翻，看到以前寫了很多信，不論是寫給家裡或家裡寫給你，朋友也寫給你很多信，現在看來，在每封信裡都看到了寫信給你的人在那個當下他的故事和生活，因為大家都太鬱悶，沒有出口，有人就寫信給你，說，我今天去工作，抬石頭壓到了手，很痛苦，但是又缺錢沒有辦法，我覺得再過幾天手好後我要去玉礦挖玉了，因為在這抬石頭錢太少。像這種信，看了後，可以想像是一個很好的故事，關於一個人要離開家鄉，卻是為了生活。我就想，我自己寫封信給家人，但又不能太寫實描述我個人，因跟主題不符，主題是「FUN攝北縣」，需有美景，我稍微寫了下，第二天，就去拍美景，根據拍到的東西，再把我寫的信套上去，就變成了這個作品。寫該信的兒子叫做福安，從那時起，王興洪的名字就叫王福安，我就說，他當製片時就叫王福安，演員叫王興洪，或者反過來，最後就混淆了，他自己也搞不清楚了。外界很多人都以為是兩個人，其實是同一個人（笑）。
之後拍《家鄉來的人》，我們做了另外一種嘗試，好像一個人演戲只能用旁白，我討厭旁白討厭死了。心想真要做電影的話應當有所突破，就找了四、五個人，拍攝時間也就四、五小時，多了人，多了故事，情感就更豐沛了。
到《歸來的人》，因為緬甸太危險了，沒有幾個人願意去，製片只好自己親自下海了，王興洪只得又回去演戲，不然他是製片，他不演戲的。到《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》又出現這個問題了，永遠都是王興洪在那走來走去，太無聊了，他又要當製片又要演戲，且又沒受過專業訓練，有時他也不想演了，我們就再找了個專業演員，才有可熙的加入。聽起來儘管好笑，但我們都抱持著「這一次的電影一定要超越前一次」的心態，不管是觀眾反映、拍攝技法或對電影語言的掌控。
無論是您過往拍的短片或《歸來的人》、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》這兩部長片，關心的都是人的生存處境，您是何時開始意識到生存這個難題？
趙：我這些片子的主軸或主題性，還是圍繞在自己來看自己的生活或感受，其實我一直到現在都沒有意識到要去拍一個為別人發聲的作品，我並不覺得這些短片的所有人物生存不容易，街上很多地方都有這種現象，它就是一個狀態，為什麼去拍或什麼時候意識到，其實就是一直都有意識到嘛，因為你就是裡面的一份子，你拍的東西就是你熟的東西，就是你正在過的生活或你曾經過的，這時候，只要你念過書，或某天看一部電影，就容易有某些感觸，比如早期我看安哲羅普洛斯的電影，他的電影中都有一些偷渡、國界的問題，我就很有感觸，因為他講的很多問題及氛圍是我自己很熟的。像《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》裡面的故事就是我們的親戚朋友或我的家人的故事，從小到大，每一天這些氣氛或故事都在我心目中留下了記憶，所以我現在來拍只不過是把記憶的某一片段拿出來，所以我一直都說，我們這樣背景出身的導演，永遠有拍不完的題材。
在《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》片中，阿富唸完一段托爾斯泰短篇小說《窮人》文字後，說了句：「這裡寫窮人家寫得比我們還窮。」您曾說過，真實故事多到拍不完，而自己從事電影創作是為了靠近生命、還原真實，這一番話是否跟片中的這一段落可以有所呼應？能否再進一步談談您怎麼看待藝術與現實之間的關聯？
趙：就創作面而言，不管是用什麼手法、姿態或技法表現出來了，當你再去讀、再去理解的時候，某個程度上，還是反映了你的生活或感受，痛苦也好，快樂也好。但它只是「反映」，並非「等於」，我一直強調，不能透過電影的觀點就百分之百地說，緬甸就是《歸來的人》裡面這樣子，這只是其中一個觀點。電影可以叫「寫實」，但不適合叫「真實」，「寫實」是一種技巧。
以拍偷渡那一場戲為例，拍出來之後，即便別人怎麼看，但你對偷渡的想像或你建構的偷渡，還是想要看到你拍的偷渡是真的跟當下發生的一模一樣，我自己還是很想要去還原真實，但因為種種限制，使得還原真實的能力有限，就採取了另外一種「寫實」的方式來講「真實」的事情。一方面是資金不夠，除外，最大的限制還是導演本身對電影語言的想像和對劇本的掌控，我還是在學習中的導演，一直在摸索到底可以用什麼方式在這麼多限制下來講述一個故事。
今年年初你在鹿特丹影展一場Critics’ Talk上提到，因命運使然，您面臨了人的存在與認同的難題，透過電影或藝術創作，此番難受的情緒或許能夠獲得抒發或舒緩，但矛盾的是，您的家人、被攝者或生存在那一塊土地上的人們，可能沒有機會看到片子，大多數人，可能也不知道電影是什麼、藝術是什麼。
趙：我們很誠懇、很血淋淋地去看在創作過程中這些經過、這些人物、這些臉孔，他們現在的處境跟我現在的處境，就會有這種矛盾。你去說了他們的痛苦，但是搞不好他們自己都不意識到他們有這種痛苦，我們現在所拍的這種東西，真正活在痛苦裡的人根本不想看，反而是很有學問的人、過得很好的人想要看這種電影，這是從古至今都不能改變的，我覺得這些人也不應該來想這些痛苦，如果被拍攝的人去想了太多這些痛苦，讓他們看了《歸來的人》、《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》，他們看穿了自己的痛苦和矛盾，很多人是不是就覺得沒希望了？我這樣拍，不代表受苦者這樣看待他的痛苦，這只是我們做藝術的一種觀點。
那我們藝術家到底要怎麼面對？我覺得擴充到最大就是，你把自己的藝術做到最好，很誠懇地來面對這些東西，這就夠了。有時候，我覺得導演的工作已經不是你可以去導這個故事，可以導演員，但不能導這個故事，在拍的時候，很難百分百知道故事長什麼樣子，是在拍攝當下碰到的這群人做出來的表演，跟這故事裡面的某一些東西引導了他的方向，產生了另外一種想法。導演只是中間一個傳輸的媒體，但他不只是載具，裡面還有複雜的混合，這些混合跟導演自己頭腦裡面的生命經驗、教養、受的電影教育、攝影方法、電影語言都有相關。
看您的作品，會覺得是盡量採取一種不那麼戲劇化的方式去再現這些人的處境，看似舉重若輕，但聽你這樣聊下來，好像真正生活在其中的人，甚至有可能是更輕盈去看待的？
趙：對呀，本來就是呀。比如說，《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》裡面有一位演守衛的人，我們拍完電影的六個月後，他死掉了。他已經偷渡到城市很久，在那工作了很長一段時間，有時做警衛，有時做打手，他才26歲左右，因喝太多酒，肝喝壞了，在大穀地難民村的親戚希望他回來養病，回來後，遇到我們在拍片，很樂意、很開心地參與我們，他自己體驗過很多痛苦，但他完全不覺得那是痛苦，他覺得那就是人生嘛，應該說，他根本沒有「覺得」這兩個字，是因為我們念過書，才會這樣來界定，甚至觀眾可以直接罵我：「我覺得他們根本不痛苦，你亂講！」對的，他的觀點是對的，他罵的是對的。影片呈現的是我的觀點，但我覺得我的觀點是對的，在整個命運上，他們是痛苦的。
最後想聊一聊您在國際上的經驗，您經常在國際影展上跟投資者、國際製片及影展選片人提案，台灣導演一般比較缺乏這樣的交流，能否請您分享一下這方面的經驗？
趙：今天中午我們才跟其他台灣導演聊到，大家也在問我這一塊，就台灣導演和團隊而言，我們是這一兩年最常親自去面對國際所有東西的，早期侯導他們還是有代理，我們的上一輩或同輩也比較沒有這樣的經驗。我們會這樣，也是因為有些東西我們覺得需要去學習，我不希望只透過監製黃茂昌大哥去談就好，無關信任與否，而是我希望去學習這個東西。特別是這樣的片子，很多來談的人都希望直接跟導演對談，特別是觀眾，他們希望演員和導演到現場，可以回答製作過程方面的問題。
因為我們是很誠懇地在做電影，另一批對電影有熱誠的人跟我們相遇了，你的東西就會被廣大看到、被放大看到。這些影評人朋友真的非常熱誠，他們會希望直接跟導演對談，甚至到了台北，會希望到你家，跟你聊未來的想法。前輩影評人Tony Rayns會跟你分享很多楊德昌的軼事，其實是很生活面的，就像朋友，像我們拍這種片子的導演，把投資者、影評人、製片人都定位成朋友，當你把他們定位成朋友時，就沒有那麼多顧忌，搞不好我們的英文不是那麼好，但不會因害怕自己講錯話而錯失機會，彼此就像朋友，一直聊，一直保持關係。到國際上，現實面就是語言還是要ok，英文還是一個基礎，這方面我們團隊好像每一個都還可以。
※ 原文出自於：放映週報
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