對於婁燁，電影審查是必然會被提及的問題，但是經過了“流放”的婁燁顯然現在看起來心態已經好了很多，他表示，今年1月在法國巴黎舉辦回顧展時，就有被國外媒體追問審查的問題，他認為，中國電影制度的改進是一個需要導演、投資方、院線、政府等多方努力合作的事情。“我對西方記者說，如果連好萊塢電影，歐洲電影進入中國市場時，都自願接受電檢制度的刪減，那麼他們顯然也構成了‘同謀’，並成為中國導演‘更應該’接受當局審查的‘理由’。”
《推拿》是婁燁今年的作品，早前曾在柏林國際電影節上擒得銀熊，收穫不少讚譽。
對於婁燁，電影審查是必然會被提及的問題，但是經過了“流放”的婁燁顯然現在看起來心態已經好了很多，他表示，今年1月在法國巴黎舉辦回顧展時，就有被國外媒體追問審查的問題，他認為，中國電影制度的改進是一個需要導演、投資方、院線、政府等多方努力合作的事情。“我對西方記者說，如果連好萊塢電影，歐洲電影進入中國市場時，都自願接受電檢制度的刪減，那麼他們顯然也構成了‘同謀’，並成為中國導演‘更應該’接受當局審查的‘理由’。”
女性角色在婁燁電影裡一直是性格鮮明，首當其衝的元素。婁燁表示，自己對待角色的態度並非統一，而且自己一直有強烈的道德焦慮：“在《SummerPalace》中，我是站在了余虹這一邊；但是在《花》裡，我則是搖擺的，有的時候我同意花，但有的時候我是站在馬修的那一邊。”當被主持人衛西諦問及過往電影中大量關於身體與空間關係的描寫時，婁燁無奈地苦笑：這也正是我的電影經常遭遇“麻煩”的原因。
婁燁的電影裡有很多日常生活的場景，這也對演員的表演提出了更高的要求。比如《花》裡的男主角馬修是一個生活在底層的搬運工，婁燁告訴記者，男主角從開拍前幾個月就已經真的去巴黎的廣場上做搬運工作，以至於真正開始拍攝時，那些工友們都以為他又如往常一樣來工作，而根本沒有想到他是一個演員。
Q : 畢飛宇的《推拿》裡描寫了一群盲人推拿師在一個推拿中心的生活，相對來說是一個在比較固定、封閉環境裡的群像故事，並不像《浮城》有那麼強烈的懸疑感和戲劇衝突，你在電影改編上有什麼變化？
婁燁：我和畢飛宇最早認識是06年一起去參加了聶華苓在愛荷華大學的“國際寫作計畫”。《推拿》是特別精彩的長篇小說，我最初是一口氣讀完的，這些人物對我來說最初確實有一種陌生感，不過讀到後來我甚至開始羡慕這些人物。
《推拿》的精彩在於畢飛宇在寫作時對這些人物的創作態度。他曾經說過一個故事，有一次他在結束了盲人推拿後，正好遇上停電，於是盲人推拿師領著他下了樓梯。在一些“黑暗”的環境裡，往往“盲人”才是“正常人”的引路人，我想這是他想傳達的一 個很重要的資訊，也是這本小說的魅力所在。但也正因為你說的這些特點，所以電影的改編確實是很困難的。編劇主要是應力，他曾參與過《SummerPalace》的編劇，我在拍攝過程中也參與了一些，畢飛宇也給了很多的建議。目前剛剛完成拍攝，後期剪輯中可能還會做一些修改，也不排除會補拍一些鏡頭。除了職業演員會扮演小說中的主要人物之外，會有一些非職業的盲人演員參與演出。會和小說裡一樣，出現一些深圳的景，但主要故事設置基本在南京。
Q ：你的電影裡經常有很強烈的女性角色，《推拿》裡會不會仍然延續這樣的視角？
婁燁：不是有一種說法說畢飛宇是一個女性作家嗎（笑）。 其實《推拿》裡很難說有什麼女性視角，這是一部“盲”視角的電影，是一部“看不見的電影”，缺乏視覺主體，很麻煩。畢飛宇的文字很天馬行空，這部小說難得是作者的寫作表達方式和他敘述的人物狀態混雜在了一起。電影和小說會有一定關係，那就是會儘量靠近我剛才提到的原著的“態度”，但肯定會是另外一種（藝術）表達方式，是另一個作品。
Q ：《浮城謎事》在內地上映後，對於電影的風格，很多觀眾表示了觀看的不適應感，據說，《浮城》是觀後嘔吐率最高的電影，你怎麼看？
婁燁：就我個人的工作方式來說，《浮城謎事》並不是“晃動”最厲害的，《花》可能更厲害。《浮城》對我來說是一個“熱身”電影。每一個地方的觀眾接受度都不一樣，我也在尋找一種可以讓中國觀眾接受的電影語言，這是一個互相尋找的過程，在這個過程中我並不排斥做一些調整，比如大家如果覺得太“晃”，那就少“晃”一點（笑）。上一部在內地電影院裡放映的電影是2003年的《紫蝴蝶》，講述的是三十年代的故事，那個年代的影像需要有一定的穩定性，所以拍攝方式基本在三腳架上拍攝，只是把50mm鏡頭作為標準鏡頭使用，比較長焦一點。而現在是一個手機攝影的時代，時代不同了，電影的語言仍然有待尋找，我希望能找到一種自由的電影語言，攝影機是跟隨人物和故事的，而不是局限於一種風格或是某種類型片的規範。
Q：《浮城》是否可以看做你向“現實主義”的一次轉型？《浮城》裡的航拍鏡頭是怎麼想的？
婁燁：不同時期，對我來說有不同的電影課題，我感覺自己一直在補課。比如《花》的創作有一部分就是為了完成自己對法國新浪潮電影的一些想法。但我一直自認是很現實主義的作者，一直很喜歡紀錄片的創作方式，喜歡日本八十年代社會派的導演作品，比如山田洋次的電影。《浮城》有點回歸了自己最初看的電影風格。至於航拍，《SummerPalace》時期就有航拍了，當時跨越六個城市，兩個國家，整個製作的複雜性遠遠超過其他電影。但肯定的是拍電影不是為了“航拍”，如果電影本身並不需要，那麼這樣的鏡頭有了也是浪費。《浮城》開始的航拍有點類似於《春晚》結尾的那種比較廣闊的視角，是為了交代人物的生活空間，以及這樣的空間對人物命運可能帶來的影響。
Q：你的電影裡，一座城市的氣質往往很明顯，《浮城》裡的武漢，《春晚》的南京，《蘇州河》的上海，還有這一次的《推拿》又是南京，而且你似乎偏愛沿江的城市，喜歡潮濕，下雨的地方。
婁燁：每一座城市都有他的氣息，我從小在上海長大（對城市生活比較有體驗），其實我特別想拍一部農村題材的電影（笑）。你仔細感受的話，南京的每一個區也是不同，這次《推拿》拍的南京是一個相對封閉的區域，肯定和《春晚》裡的南京不一樣。我讀書時讀郁達夫的小說和日記時就被那種文字感覺吸引，但老師會認為那樣的東西太“悲觀”。《春晚》裡我會想要尋找原作文字的感覺，30年代的那種語態。不過你說的沒錯，我個人比較喜歡有水的地方。至於下雨，你有聽說過這個故事麼，“黑色電影”裡為什麼有那麼多的雨景，就是因為當時的海斯法典規定了很多東西都不能拍，所以導演們只能一個勁地下雨，呵呵。（記者注：海斯法典是二十世紀三十年代美國歷史上限制影片表現內容的審查性法規）。
Q：第五代的很多電影其實也是站在文學的肩膀上，現在，越來越多的中青年作家作品也開始被搬上銀幕，是否會影響未來的電影創作的類型？
婁燁：關於未來很難預測，這種合作是一波波的。小說的寫作顯然比電影自由很多，從這個角度，電影改編小說是必然的。不過，近幾年也有很多獨立電影導演拍攝紀錄片、類似小說式的作品，比如徐童的作品，就很像一部長篇小說，很有文學性。所以文學創作和電影拍攝是互相的，並不會因為審查的關係（電影劇本的審查比較麻煩）而出現“一邊倒”的局面。]
Q ：感覺《花》改編成電影后，已經不再像小說裡單單講述男人與女人的故事。反而從女主角身上也有很多你的個人投射，比如關於“回歸”的迷茫與搖擺。還有結尾那段對張獻民、崔衛平等人的採訪，這些顯然是你“加”出來的。
婁燁：電影是一個有很多通道的藝術，連接著作者和觀眾。有人說“導演是裸體站在觀眾面前的”，我很同意，這也是電影殘酷的地方，可以讓你通過任何一根管道就知道導演的生活狀況。如果你能從一部電影裡看出導演的態度，他的創作狀態，就好像我從《推拿》看到了畢飛宇的態度一樣，這是一個很好的事情。而且我覺得你提到的那些採訪“很必要”啊。（笑）
其實《花》改編上最大的改變是，一開始女主人公和朋友相見的地方都和小說一樣，但我們把後面故事的主要發生地點放到了巴黎的18,19區，整個挪到了巴黎的北部，包括一些北郊的地方。因為那些地方更加髒亂，而空間是人物的一個外化，這些地方的特點更能把小說裡人物的“野性”的東西帶出來。
Q：有一個臺灣文學家說過一句話：電影是“要有光”的藝術，而文學則是引人走向最深的黑暗。這句話似乎在你的電影世界裡統一了。
婁燁：電影是暗黑裡的一道光。因為電影永遠是在黑屋子裡對世界的觀察。光明是必須的，但是多餘的光並不需要。
原文網址：娄烨：电影是黑暗里的一道光
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