一種迫近的暴力，如愛。
不是愛，只是那麼像愛。看完婁燁的電影《推拿》，我急急找出畢飛宇的原著小說來讀。讀完小說，又急急把電影再看了一次。急是因為，我難以承受。更不願淡忘。
他們的激情和悲鳴，他們的所有，都在臉上。粗野的喘息、失序眨動的雙眼、扭結的臉部肌肉……，電影常用特寫鏡頭，捕捉他們的臉。因為目盲，他們用耳朵估量動靜的方位和距離，不懂得修飾自己的表情，不懂得藏。所以那張臉，時時在探看，時時在表露。他們目盲，卻有張窺視的臉。鼓脹地向外看，那臉成了性器，直直突露欲望。看不見，便不知收起侵犯的氣息。歪斜在臉上，真實就在歪斜之中。太坦白了的一張張臉孔，我難以承受。
電影有一幕，風鈴在響，有人在窗邊擁吻，臉色紅暈；有人眼珠在轉；有人諦聽風鈴；有人還沒嚥下一瓣橘子又在口中塞入另一瓣，邊吃邊哭……，他們同在一個房間，沒人承接彼此，一切悄無聲息卻又充滿孤獨的摩擦躁動。慾望流淌，神鬼對坐，最日常的生活潛伏了最洶湧的暗潮。窺視的臉，看不見彼此，而陷入愛戀的命運，牢牢盤結彼此。那些最安靜的時刻，就是最暴力的時刻。
電影給的迫近感、黏膩感、鄙烈感，在原著小說裡其實很遠很淡，因為電影透過鏡頭的晃動和劇情的架構，營造了人與人的緊繃關係和情愛糾葛。從電影和小說的首尾來看各自的企圖就很清楚，前者呈現個體的孤獨與愛，後者描寫孤獨的群體和他們身處的社會脈絡。相比於人心的異動，小說更戮力刻劃的是時代的變動，突顯這些活著的盲人有著什麼樣的身世和歷史，他們的個體命運又如何遭到集體歷史的宰制與吞噬。如果，電影是在說愛情推動了個人的命運，那麼，小說則是在寫集體的命運腐蝕了愛情。
電影中那如愛的暴力，並非鏡頭模擬盲人的模糊視域，而是人臉後一片模糊的近距淺焦攝影，在鏡次轉換間，展現同一張臉的後方，就是白日與黑夜、一日與另一日的遞進。彷彿對他們來說，外頭的世界如何轉變都沒有分別。一轉頭就是日夜，就是無盡的日日夜夜。唯有此刻，他們存在此刻。日夜沒有意義。就像畢飛宇在小說裡寫的，「天從來就沒有亮過，反過來說，天從來就沒有黑過。」
沒有意義的，還有美醜。當沙復明困惑於眾人口中的美是什麼，他想把都紅從頭到腳摸一遍，但是，手又能摸出什麼來呢？手有手的侷限，美將他和都紅隔開了。電影中，沙復明將那隻摸過都紅臉孔的手，移到自己的嘴邊，愁苦地嗅聞、舔咬自己的手，試著透過熟悉的方式來驗證未知。都紅告訴他：「美是災難，你的虛榮心迷上了一個概念。」而畢飛宇在小說裡進一步寫道，與其說是都紅的美吸引了沙復明，不如說是別人對美的讚嘆吸引了他。
小說總將情愛的探勘，深入至人性的矛盾心理。而為了聚焦於環環扣動的情愛關係，電影還略去了那些在小說之中深刻描寫的「距離」：充滿慾火的小孔和王大夫無法當眾親熱，就暗地撥打手機傳情；小馬迷戀小孔的氣味，「嫂子的氣味有手指，嫂子的氣味有胳膊，完全可以撫摸、攙扶，或者擁抱。」原是那味道令他想起母親，想起自己被過去切開，惶惶來到無依無靠的現在。電影保留了告白失敗的金嫣在大街上哭，她說，「讓我再哭五分鐘。」她要耽溺在她自己的痴情和悲傷裡頭，不要那麼容易，贖回傷痕累累的自己。
明眼的人，目盲的人，同樣困在這些愛情常態。所以電影時常平行剪接盲眼的人在按摩中心披上白袍，上工，而另一邊明眼的人在妓院脫下衣服，上工。穿脫之間，他們面對的生存困境和情感掙扎沒有不同，就像電影在小說之外增補的其中一個段落，都紅告訴小馬：對面走過來一個人和對面開過來一輛車，有什麼不一樣啊？對面走過來一個人，你撞上了，那就是愛情。對面開過來一輛車，你撞上去，那是車禍。但是呢，車和車總是撞，人和人卻總是讓。
從愛的背面瞭解愛和不愛──正如盲文，只有在文字的背面，才可以觸摸，才可以理解。喧嘩的，靜靜落下。散溢的，緩緩凝結。畢飛宇說，盲人的戀愛常態，鬧中取靜。他們大抵是這樣的，選擇一個無人的角落，靜靜地坐下來，或者說，靜靜地抱一抱，或者說，靜靜地吻一吻，然後，手拉著手，一言不發。盲人們不是不想動，也想動，但是，究竟不方便。他們就把自己的身體收斂起來，轉變為一種守候。你拉著我的手，我拉著你的手，守候在一起，也就是所謂的廝守了。
文字：吳俞萱
圖片：前景娛樂《推拿》劇照
【愛情常態】
我不知道愛情如果不是最暴力、最羞恥、最甜蜜的勒索，它還能是什麼？
這些是我在文學、電影、戲劇、舞蹈、繪畫、音樂裡所理解到的愛情常態。
【吳俞萱】
寫詩、影評，策劃影展與讀書會。
著有詩集《交換愛人的肋骨》，電影文集《隨地腐朽──小影迷的99封情書》。
※原文出自於：http://www.biosmonthly.com/contactd.php?id=5607
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