看見盲人眼底的無光世界
專訪《推拿》導演婁燁
文 / 洪健倫、徐明瀚（採訪） 整理撰稿 / 洪健倫
拜文化部在2014年11月初公告的一紙法規修正案之賜，從去年底開始，在歐洲三大影展、奧斯卡金像獎（文化部統稱「四大影展」）獲獎，或是在金馬獎獲得最佳影片與最佳導演兩獎項的中國電影，終於得以不受陸片一年十部的配額限制直接申請上映許可。如此一來，過去優秀大陸電影須和各路水準參差不齊的電影抽籤決定配額而遲遲無法在台上映的狀況，終於可以稍稍獲得解套。而今年年初，拿下包括金馬獎最佳劇情片等六獎項，以及柏林影展最佳攝影銀熊獎的《推拿》，將成為因為此修正案頒布後，首部不受配額限制首部在台上映的中國電影。
在正式上映之前，去年的台北電影節早已搶先邀請本片參展放映，只是當時導演婁燁並未獲得中國當局許可隨片來台，卻仍因同期台北私人藝廊「谷公館」展出其小型影像作品的關係而獲邀造訪台北，電影節也抓緊機會安排了媒體茶敘。而後《推拿》入圍金馬獎，婁燁終於得以名正言順地以導演身分正式登台亮相。而我們在台北電影節時邀請《FA電影欣賞》主編徐明翰協力進行了專訪，筆者也在金馬獎頒獎前的下午，和導演進行了簡短的訪談。這篇報導將為讀者整理我們前後幾次的訪談內容，也藉此帶各位認識婁燁如何帶觀眾以視覺語言看見盲人的視野。
改編畢飛宇暢銷小說
婁燁向文學與盲人學習
《推拿》改編自中國小說家畢飛宇於2008年發表的同名原著小說，敘述南京市內一間名叫「沙宗其推拿中心」中盲人推拿師們形形色色的人生與內心世界，包含他們人際間細膩的相處方式，以及視障者之間的情愛與慾望。婁燁和畢飛宇早已認識多年，一直希望找到合作的機會，而在畢飛宇開始《推拿》小說的連載時，他們便開始討論這個故事發展成電影的可能，等到小說正式發表不久，便拍板決定合作。在台北電影節的媒體茶敘上，婁燁表示《推拿》實際上是個向文學學習的過程，從拍攝的過程中找回很多現今電影所忽略的電影語言或基礎，讓他試著解決多人物的敘事方式，並且挑戰以視覺語言呈現盲人的感官經驗。
為了達到這個目的，製片團隊從前期就進入盲人推拿中心和盲校了解視障者的生活，在拍攝現場，有許多細節也仍需仰賴視障副導和盲人演員的生活經驗做為參考。而為了配合視障演員，現場地上也不可以有任何線材或障礙，攝影組也乾脆撤下攝影機前的遮光板，而在演出之前，還需由副導帶所有盲人演員走過一遍拍攝場地，熟悉環境擺設方位。回首當時的拍攝過程，婁燁苦笑道沒有所謂的最困難的挑戰，因為每一件事情都充滿困難，從和視障演員合作到尋找詮釋盲人視覺的影像呈現方式，再到後來的剪接，都有許多問題需要解決，但是整個過程是很過癮的，對於他和參與拍攝的專業演員而言，都是一段和盲人學習的經驗。
以看得見的畫面
詮釋看不見的感官經驗
回到改編文學上，婁燁首先要面對的是文學與電影之間在本質上的差異。小說是以文字作為媒介，得以遊走於無形的主觀心境與有形的客觀環境之間，在處理盲人的題材，所需要克服的挑戰可能相對較少。再者，由於文字的描述只能透過一字一句慢慢地披露，相對的也限制了讀者的視野，正好呼應了盲人受限的感官經驗。而電影是以視覺為主要語言媒介的藝術，攝影機的視角在先天上只能捕捉外在環境的影像，再透過剪接組合影像，由外而內地描寫故事人物。而不論傳統膠捲或是現今的數位感光元件，都需要光線的投射才能捕捉到影像，那麼電影又該如何呈現盲人的世界？
對於這樣的題材，挪威電影《盲》（Blind, 2014）選擇用傳統的影像語言處理。於外她捕捉女主角及其細微的肢體動作，輔以經過凸顯的環境聲響，描繪出盲人的感官輪廓；於內他則以我們習慣的客觀視角拍攝主角心中的想像世界。該片在情節設計與拍攝方式上皆巧妙的迴避掉了盲人視覺經驗的處理。
從視覺藝術作品尋找拍攝靈感
運用各種技術實驗尋找解決方案
對於如何呈現盲人的主觀鏡頭，婁燁坦承「這是一個大問題也是大困難，就是要傳達一些類似於失明，或盲人對世界的感受，但這個電影又不可能是一個完全看不見的形式。」但婁燁選擇正面接受挑戰。他告訴《放映週報》「畢飛宇有語言的解決方案，電影有自己的視聽解決方案。」為了找到呈現盲人感官經驗的解決辦法，他和劇組投入大量的時間研究和實驗各種可能，他和概念設計與美術設計先畫出大致的分鏡，並開始從蒐集各種和視覺障礙有關的影像參考資料，他們希望找到一種畫面，是「讓人感覺到你是看到這個影像，但是可以感覺到有障礙在那裡。」各類藝術作品也是他們的參考來源，例如婁燁在法國處理前作《花》的後期時，正好在巴黎看到德國畫家李希特（Gerhard Richter）的作品，覺得他的攝影繪畫呈現一種透過兩層玻璃拍攝般的朦朧感，正向是他們所要尋找的畫面，便也把李希特的作品推薦給劇組參考。他們也做了很多種試驗，運用包括移軸鏡頭等在內十餘種不同的鏡頭，不斷四處嘗試解決之道，一直到開拍之後仍然在嘗試新的方式，婁燁自己也笑稱「工作過程當中，有一段時間都覺得是在做實驗電影。」
這麼苦心的不斷嘗試，為的就是要找到侷限觀眾視野，剝除大家從影像上獲得空間感的拍攝方式，因而，有時他們靠得是大量的微距攝影和大特寫，有時是靠攝影師以手指在鏡頭前晃動造成模糊的效果，又有的時候則是以一般家庭攝影機拍攝，利用低階器材自動曝光的功能，在光源變化時造成畫面突然變黑，視野突然縮小的效果。而最後劇組們找到了一個概念上的解決方案，「實際上沒有盲人的視覺，只有白日和黑夜，只有日夜景的分別，沒有所謂的『盲人的光線』的打光方式。」因此，在影片後半段的地方，有些戲都是日夜各拍一次，白天拍攝客觀現實中看到的畫面，晚上則把白天的戲重頭演一遍，為的是讓攝影機捕捉盲人的觀點，為了達到效果而現場也不打光，僅以攝影機上頭的小燈照亮有限的範圍，讓觀眾也像盲人一樣由每一個聲響和出現在鏡頭燈光下有限的影像線索，拼湊出劇中人身處的處境。就是這樣，他們克服了攝影的先天障礙，成功的模擬了盲人的感官經驗。
以五感作為雙眼
捕捉超越肉眼視野的世界
而婁燁在決定觀眾見與不見的拿捏上，與劇中人的對於「看」此一概念的詮釋，也構成了《推拿》令人玩味的一個主題。
電影裡，都紅面對頻獻殷勤的王大夫說：「沒有哪個女人是看不見愛情的，眼瞎的女人尤其看得到。」
婁燁談到這個主題，對我們說：「看的概念透過推拿和視障群體已經被改變了，而這個概念已經遠遠寬泛於一個明眼人世界裡對看的意義，我們通常認為是用眼睛看，但實際上不僅於此。」這一個字已經不僅代表我們平常習以為常的視覺經驗，他進一步解釋，「看也是不同種類的，用身體與用眼睛都是看，和盲人一起工作的時候他們也會說『我今晚要去看個電影』或『我這兒有好多郵件，我要來看一下。』他們就是這麼說話的。」當身體的感官取代了雙眼，怎麼樣重現這樣的經驗，變成是電影更要著力處理的功課，所以在處理盲人的情慾時，看見了什麼已經成為了次要，婁燁以推拿師小馬（黃軒飾）與按摩小姐小蠻之間的床戲為例「小馬和小蠻的性愛，實際上是遠大於小蠻多漂亮，頭髮是怎麼樣來得更重要的。所以味道，可能是更重要的。肢體上的接觸，才是他可以抓得住的確切的憑據。看，其實不是很確切。」同樣的另一對伴侶王大夫和小孔兩位盲人之間的纏綿，也更是以及微弱的光線來捕捉，畫面上微弱的光線從兩人身體之間微微穿出，在銀幕上留下粗顆粒但濃郁的光暈，只留下厚重的呼吸聲與急切的細語，那情人之間的味道反而在這曖昧之中更顯濃郁。
相對於情慾場面的曖昧處理，婁燁對於故事之中殘酷的狀態，倒是選擇清楚呈現，而且是透過極其清晰、光線充足的特寫，讓我們看到幾個角色殘酷的在自己的身上劃開傷口，鮮血毫不留情地從他身上或流下，或濺出。婁燁爽快的回應「沒有什麼不能直接了當的」，卻也開玩笑地說，是要「照顧」明眼人的視覺。但回到問題上，他解釋這些暴力的、情慾的處理在小說裡也有，而他只是如實地把文字以影像呈現。而這樣的呈現方式對他是重要的。「這兩個感受總歸都還是身體的感受，和看沒關係，這是很重要的訊息，性和自殘的暴力是不需要眼睛的。肉體和性的層面盲人和明眼人是沒有區別的，這也是畢飛宇原著準確傳達出的含義。」或許，婁燁正是企圖透過鉅細彌遺地呈現肉體上撕裂，以極其強烈的手段讓觀眾感受到劇中人的痛苦、恐懼、與憤怒。
多線敘事成另一大改編挑戰
導演與編劇偏愛體制外人物「小馬」
而另一個在改編《推拿》上面的挑戰，則是敘事的設計。小說的章回體裁，讓畢飛宇能夠在每一章之中分別處理不同角色的故事，這樣的方式也給予作者不少空間細膩的處理每一個人物的細節。而兩小時的電影若同樣以章節的方式切割劇情，則會讓這一部影片的敘事顯得破碎而失焦。「我一直認為（原著）小說是一個《清明上河圖》，每一個局部都很清楚，每一個章節一起平平地放在那兒，就像是一個三點透視的做法。（我的）片子希望能夠保留這種三點透視的方式，但這種方式實際上是很不適合電影的。」原著之中包含了19個人物13條敘事線，在改編電影時，為了敘事訊息上的平衡，加上大量的拍攝素材，讓他們在剪接時費盡心思。剪接師除了孔勁蕾、朱琳兩人之外，下面還有兩位剪接助理，以及一位剪接顧問，眾人每週和導演開會討論敘事的處理，也同時另外分頭處理每個角色的故事，才將原本各自成章的故事揉捏為一個連貫的敘事。
而婁燁與編劇（也是他亦師亦友的妻子）馬英力在選擇設計敘事的重心時，他們也將原本小說中的王大夫轉到了小馬的身上。婁燁解釋這樣的處理有兩個層次的考量，一在於他們想以小馬把玩的計時機械來呼應電影本身體裁的特質，電影不但是一種光與影的藝術，也是時間的藝術，而他們以計時機械轉動的影像開場，正式想要凸顯呼應電影的此項特質。另一個原因則和改編者的個人立場有關，「因為如果你把沙宗琪推拿中心當作一種體制的模型，小馬就是體制外的人，所以我們都喜歡他。」也因此，他們特別在電影的最後，為小馬與小蠻設計了一個原著中所沒有的結局。
而除了描寫故事人物之外，他們在改編的過程中也刻意簡化了原著中對於中國改革開放初期經濟起飛的時代背景的描寫。對於這個決定，婁燁認為「當一個事情發生在一個時代的時候，其實當下我們是不知道那個時代是怎樣的，而是後面回過頭看才會瞭解原來是那樣的時代，當時當刻人在其中反而是處理日常生活中的事情。」而從他的取捨，我們也可以了解婁燁所追求的寫實美學中，一向是特別專注在角色之上的。因此他帶我們直接進到角色的生活現場，看著他以一貫的手持鏡頭，捕捉劇中人的抽象情感，用視覺語言傳達角色的情感。也因此，當婁燁強調他所追求的是寫實時，在許多人眼裡看來，他是一個情感豐沛的浪漫主義者。
《推拿》傳達面對障礙的人生態度
帶給台灣電影良性刺激
「這是一部看不見的電影，去看看它是什麼樣子。」婁燁導演將這句話送給《放映週報》的讀者。他告訴我們他和原著作者都想傳達一個態度：「說到根本上，《推拿》不是一個僅僅關於盲人推拿師的故事，還是關於「障礙」的故事，就是怎麼面對障礙，怎麼在障礙中生活，怎麼從心理方面來適應障礙。」回到電影的整體來看，不論戲裡戲外也都是一個面對和處理障礙的過程，這是一個由導演、編劇、攝影、演員眾人一起克服萬難所完成的不可能的任務，在各部門齊心協力之下，他們讓全世界的觀眾看到了一個「看不見」的世界，在兩小時內經歷了人生百態。
而《FA電影欣賞》主編徐明瀚指出，值得台灣電影業界警惕的是，此次獲獎的技術人員，多半是新一代的後起之秀，這也可以視為中國電影新舊世代技術轉移完成的一個徵兆。反觀台灣電影的技術面，尚未看到浮出檯面的新世代工作者，究竟是在這個小小的圈子老前輩仍占據山頭，還是新一代尚未成氣候，尚需要我們再進一步探究。不過我們也相信，《推拿》的上映對於台灣電影創作者一定是良性的刺激，相信未來會有更多的工作者放手一搏，大膽探索電影藝術的未知之境。
原文：放映週報491 2015-01-07看見盲人眼底的無光世界專訪《推拿》導演婁燁
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