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我們用眼睛看到這個世界的形與色,而他們用除視覺以外的一切感官感受這個世界,誰能說他們“看到”的比我們少呢?儘管明眼人決定了看得見的人是“主流社會”,而盲人世界的善惡喜怒,他們人性的複雜,他們的無奈和追求,特別是他們的尊嚴,卻是不比明眼人匱乏一絲一毫的.. .

◆關於馬英力:

1965年生於南京,1984年畢業於北京101中學,考入並就讀於北京廣播學院(現中國傳媒大學)電視導演專業。
1987年赴德國留學,在完成語言學習後考入德國柏林電影學院,專攻電影導演專業。
1995年畢業於德國柏林電影學院。
目前工作生活於北京,柏林兩地。

編劇導演的作品:

紀錄片“從北新橋到天通苑”

德國文化部藝術項目紀錄片“Nightgirl”

德國3Sat電視台紀錄片”Byebye, hello”

德國ZDF電視台/1998柏林電影節Video欄目/1998杜易斯堡記錄電影節

劇情長片:

《面的時節》

1996慕尼黑國際電影節,入圍德國新導演獎/1996台北金馬影展/1997歌德堡國際電影節

1989-1994柏林電影學院學習期間,編導製作多部劇情及紀錄短片

編劇作品:

《推拿》導演婁燁

《頤和園》聯合編劇,導演婁燁

1998年至今,擔任多部歐洲紀錄片的中方製片人。

自1988年起,作為自由撰稿人為德國之聲電台工作。

◆ 《推拿》編劇手記

改編小說《推拿》的緣起

早在2006年,婁燁應聶華苓老師的邀請去美國愛荷華大學參加國際作家寫作室,與畢飛宇老師同期。那時他常說起畢飛宇,說起他們關於文學,電影,社會及政治 ​​的討論以及“爭吵”,那期間我看了幾部畢老師的作品:玉米,平原,青衣等等。覺得畢老師的作品特別有力量,而這種力量是蘊藏在對故事對人物不緊不慢的展現中的,也很佩服他文字掌控的老道。但我從來沒有想過會由我來把他的小說改編成劇本,更不要說是《推拿》這部小說。

我是學電影製作的,不管是劇情片還是紀錄片,當然是自己寫自己導的。之前參與過婁燁《頤和園》的劇本工作,除此之外沒為別的影片寫過劇本,小說改劇本是頭一次。所以,當畢飛宇老師提議並堅持讓我改編《推拿》時,我是很猶豫的。

首先是因為《推拿》真的是一部不適合改編電影的小說。其次是我非常了解婁燁的工作方式,作為他的編劇,需要不斷跟進他的製作,不斷對劇本進行調整,直到他的最後剪接都需要編劇參與工作。

如何動筆:擺脫不了電影語言思維,又對精緻語言有膜拜情節...

記得第一次讀小說《推拿》,一口氣看完後,對小說的所有都非常感動。小說是按人物分段寫的,十幾個人物,幾對愛情關係,沒有明顯的主角配角,沒有傳統的故事主線,戲劇衝突,完全是散點透視,群像圖,這完全違反作為電影作品的所有最基本的傳統要求,而這正是小說《推拿》的特殊魅力所在。還有大段大段的人物內心描寫,更是小說此起彼伏的華彩樂段。同時,我很清楚,前面提到的小說《推拿》的所有非傳統的敘述方式,和不適合電影表達內容,和那些不可能變成視覺的看不見的東西,恰恰是婁燁想拍這部作品的重要原因之一。

我是一個既擺脫不了電影語言的思維,一邊寫一邊想怎麼拍,同時又對精緻的語言有膜拜情結的人。怎樣搭建電影《推拿》的結構,如何捋順眾多的人物關係,如何取捨,如何以電影的方式傳遞文學中的精神⋯⋯這種種糾結讓我遲遲不肯動筆。

大概是等急了,在一次畢老師、婁燁和我的聊談中,畢老師說,他知道我犯難什麼,讓我別管那麼多,隨便刪改。我知道他是想讓我從小說裡解放出來,給我徹底的自由。

編劇創作過程——每一個製作流程,從選景,挑演員,到拍攝直至畫面和聲音的後期工作,對劇本的修改完善都無時不在...

我採取的方法幾乎像是在做小說分析報告,首先把每個人物經歷的故事情節嚴格地按時間順序排列出來;其次,按小說提供的每個人物的背景和內心描述,提煉出他們精神訴求。前者形成了以四對愛情關係為基礎的劇本結構,後者成就了最後則是影片中的畫外音重要組成。

在我寫的過程中,婁燁一直強調要尊重原著。他曾經說過,他希望把《推拿》做成一部小說和電影互為文本,讓看過小說的人想看電影,看過電影的人又想去看小說作品。

當我把初稿第一次交給畢飛宇和婁燁時,近十八萬字的小說只剩下不到五萬字。畢老師跟我說,他完全沒感覺丟了任何東西,小說中所有重要的內容都在,人物也幾乎沒少。我一直糾結的心平靜了許多。

婁燁好像只說了一句,可以馬上準備拍攝了。基於對電影製作中編劇工作的常識認知,特別是對婁燁電影的了解,我知道,劇本不是一個獨立的文學作品,而是電影拍攝的文本依據,是電影製作的第一步。每一個製作流程,從選景,挑演員,到拍攝直至畫面和聲音的後期工作,對劇本的修改完善都無時不在。我的工作才剛剛開始。

婁燁的製作方式,他經常會因為演員的特性、拍攝時的狀態、拍攝空間等給他的提示而不停地修改劇本。《蘇州河》時,他的後期剪接做了近四十個版本,後來每部影片愈演愈烈,到《推拿》超過了一百個剪接版本,每個版本都有對結構從而對人物故事的調整。所以說,婁燁每部電影的劇本終稿是在影片終混結束時完成的。

在拍攝籌備工作的同時,我跟婁燁對劇本的討論從未間斷過,也經常跟畢老師通電話。例如對小馬這個人物的修改,小說和劇本初稿裡,都保留了他的童年遭遇,他對嫂子(小孔)的暗戀以及轉而對小蠻的戀情,故事一個特別的時刻跟隨小馬突然的"盲視"閃現,跟隨他一起在感受"黑暗"。並都以他離開推拿中心,不知去向為這個人物的結束。我覺得小馬就這麼走了,缺點什麼,不滿足。我總覺得影片中這個最年輕的人,他 ​​對愛情的渴望和追求是純粹的,直接的,不顧一切的,他應該有所光明的回報。後來是在劇組傳回的看景照片中才找到影片的結尾。

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在整個劇本寫作過程中,我雖然是在寫一個盲人群體,但並沒有很多筆墨用在“看不見”這個細節上,一直在關注人物的個性和人物之間的關係。我們用眼睛看到這個世界的形與色,而他們用除視覺以外的一切感官感受這個世界,誰能說他們“看到”的比我們少呢?儘管明眼人決定了看得見的人是“主流社會”,而盲人世界的善惡喜怒,他們人性的複雜,他們的無奈和追求,特別是他們的尊嚴,卻是不比明眼人匱乏一絲一毫的。

就像影片的結尾:愛情是不用去"看"的,其實不只是愛情,很多看不見的東西是需要我們去感悟的。其實《推拿》也是。

原文網址:[编剧手记]《推拿》编剧马英力分享:从小说到电影的创作过程

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