我們用眼睛看到這個世界的形與色，而他們用除視覺以外的一切感官感受這個世界，誰能說他們“看到”的比我們少呢？儘管明眼人決定了看得見的人是“主流社會”，而盲人世界的善惡喜怒，他們人性的複雜，他們的無奈和追求，特別是他們的尊嚴，卻是不比明眼人匱乏一絲一毫的.. .
◆關於馬英力：
1965年生於南京，1984年畢業於北京101中學，考入並就讀於北京廣播學院（現中國傳媒大學）電視導演專業。
1987年赴德國留學，在完成語言學習後考入德國柏林電影學院，專攻電影導演專業。
1995年畢業於德國柏林電影學院。
目前工作生活於北京，柏林兩地。
編劇導演的作品：
紀錄片“從北新橋到天通苑”
德國文化部藝術項目紀錄片“Nightgirl”
德國3Sat電視台紀錄片”Byebye, hello”
德國ZDF電視台／1998柏林電影節Video欄目／1998杜易斯堡記錄電影節
劇情長片：
《面的時節》
1996慕尼黑國際電影節，入圍德國新導演獎／1996台北金馬影展／1997歌德堡國際電影節
1989-1994柏林電影學院學習期間，編導製作多部劇情及紀錄短片
編劇作品：
《推拿》導演婁燁
《頤和園》聯合編劇，導演婁燁
1998年至今，擔任多部歐洲紀錄片的中方製片人。
自1988年起，作為自由撰稿人為德國之聲電台工作。
◆ 《推拿》編劇手記
改編小說《推拿》的緣起
早在2006年，婁燁應聶華苓老師的邀請去美國愛荷華大學參加國際作家寫作室，與畢飛宇老師同期。那時他常說起畢飛宇，說起他們關於文學，電影，社會及政治 的討論以及“爭吵”，那期間我看了幾部畢老師的作品：玉米，平原，青衣等等。覺得畢老師的作品特別有力量，而這種力量是蘊藏在對故事對人物不緊不慢的展現中的，也很佩服他文字掌控的老道。但我從來沒有想過會由我來把他的小說改編成劇本，更不要說是《推拿》這部小說。
我是學電影製作的，不管是劇情片還是紀錄片，當然是自己寫自己導的。之前參與過婁燁《頤和園》的劇本工作，除此之外沒為別的影片寫過劇本，小說改劇本是頭一次。所以，當畢飛宇老師提議並堅持讓我改編《推拿》時，我是很猶豫的。
首先是因為《推拿》真的是一部不適合改編電影的小說。其次是我非常了解婁燁的工作方式，作為他的編劇，需要不斷跟進他的製作，不斷對劇本進行調整，直到他的最後剪接都需要編劇參與工作。
如何動筆：擺脫不了電影語言思維，又對精緻語言有膜拜情節...
記得第一次讀小說《推拿》，一口氣看完後，對小說的所有都非常感動。小說是按人物分段寫的，十幾個人物，幾對愛情關係，沒有明顯的主角配角，沒有傳統的故事主線，戲劇衝突，完全是散點透視，群像圖，這完全違反作為電影作品的所有最基本的傳統要求，而這正是小說《推拿》的特殊魅力所在。還有大段大段的人物內心描寫，更是小說此起彼伏的華彩樂段。同時，我很清楚，前面提到的小說《推拿》的所有非傳統的敘述方式，和不適合電影表達內容，和那些不可能變成視覺的看不見的東西，恰恰是婁燁想拍這部作品的重要原因之一。
我是一個既擺脫不了電影語言的思維，一邊寫一邊想怎麼拍，同時又對精緻的語言有膜拜情結的人。怎樣搭建電影《推拿》的結構，如何捋順眾多的人物關係，如何取捨，如何以電影的方式傳遞文學中的精神⋯⋯這種種糾結讓我遲遲不肯動筆。
大概是等急了，在一次畢老師、婁燁和我的聊談中，畢老師說，他知道我犯難什麼，讓我別管那麼多，隨便刪改。我知道他是想讓我從小說裡解放出來，給我徹底的自由。
編劇創作過程——每一個製作流程，從選景，挑演員，到拍攝直至畫面和聲音的後期工作，對劇本的修改完善都無時不在...
我採取的方法幾乎像是在做小說分析報告，首先把每個人物經歷的故事情節嚴格地按時間順序排列出來；其次，按小說提供的每個人物的背景和內心描述，提煉出他們精神訴求。前者形成了以四對愛情關係為基礎的劇本結構，後者成就了最後則是影片中的畫外音重要組成。
在我寫的過程中，婁燁一直強調要尊重原著。他曾經說過，他希望把《推拿》做成一部小說和電影互為文本，讓看過小說的人想看電影，看過電影的人又想去看小說作品。
當我把初稿第一次交給畢飛宇和婁燁時，近十八萬字的小說只剩下不到五萬字。畢老師跟我說，他完全沒感覺丟了任何東西，小說中所有重要的內容都在，人物也幾乎沒少。我一直糾結的心平靜了許多。
婁燁好像只說了一句，可以馬上準備拍攝了。基於對電影製作中編劇工作的常識認知，特別是對婁燁電影的了解，我知道，劇本不是一個獨立的文學作品，而是電影拍攝的文本依據，是電影製作的第一步。每一個製作流程，從選景，挑演員，到拍攝直至畫面和聲音的後期工作，對劇本的修改完善都無時不在。我的工作才剛剛開始。
婁燁的製作方式，他經常會因為演員的特性、拍攝時的狀態、拍攝空間等給他的提示而不停地修改劇本。《蘇州河》時，他的後期剪接做了近四十個版本，後來每部影片愈演愈烈，到《推拿》超過了一百個剪接版本，每個版本都有對結構從而對人物故事的調整。所以說，婁燁每部電影的劇本終稿是在影片終混結束時完成的。
在拍攝籌備工作的同時，我跟婁燁對劇本的討論從未間斷過，也經常跟畢老師通電話。例如對小馬這個人物的修改，小說和劇本初稿裡，都保留了他的童年遭遇，他對嫂子（小孔）的暗戀以及轉而對小蠻的戀情，故事一個特別的時刻跟隨小馬突然的"盲視"閃現，跟隨他一起在感受"黑暗"。並都以他離開推拿中心，不知去向為這個人物的結束。我覺得小馬就這麼走了，缺點什麼，不滿足。我總覺得影片中這個最年輕的人，他 對愛情的渴望和追求是純粹的，直接的，不顧一切的，他應該有所光明的回報。後來是在劇組傳回的看景照片中才找到影片的結尾。
在整個劇本寫作過程中，我雖然是在寫一個盲人群體，但並沒有很多筆墨用在“看不見”這個細節上，一直在關注人物的個性和人物之間的關係。我們用眼睛看到這個世界的形與色，而他們用除視覺以外的一切感官感受這個世界，誰能說他們“看到”的比我們少呢？儘管明眼人決定了看得見的人是“主流社會”，而盲人世界的善惡喜怒，他們人性的複雜，他們的無奈和追求，特別是他們的尊嚴，卻是不比明眼人匱乏一絲一毫的。
就像影片的結尾：愛情是不用去"看"的，其實不只是愛情，很多看不見的東西是需要我們去感悟的。其實《推拿》也是。
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