趙德胤：表達的迫切性 高過一切限制
《冰毒》捕捉全球化下緬甸的生存狀態
文 / 曾芷筠
熙來攘往的車站，被騙到中國嫁掉的女子三妹從邊境返鄉，風塵僕僕上了男子興洪的摩托車，趕回老家為爺爺奔喪。而這台用來謀生的摩托車，則是興洪務農的老父親抵押一頭牛換來的，日日在車站喊破喉嚨揮汗攬客，摩托車看似是更自主自由的生產工具，卻也並未帶來更好的出路。面對生存之艱難，兩人合作賣起冰毒，把希望寄予更好的未來，三妹想多掙點錢把孩子接回來照顧，興洪則企盼儘快贖回黃牛，還能讓父親過得寬裕些。生存是條險路，販毒的、挖玉礦的，隨時都可能死於非命，而讓他們重新生出勇氣的，則是點火燃燒後升起的那道白煙，來自一顆顆潔白剔透的結晶——冰毒。在緬甸走向市場開放、軍人威權禁制鬆綁之際，導演趙德胤回到故鄉臘戌，拍攝了這部映照底層人物全球化下生存處境的極其寫實之作。
同樣是低預算、精簡的拍攝團隊，趙德胤的第三部劇情長片《冰毒》展現了更成熟的美學風格，備受評論讚譽，獲得愛丁堡電影節最佳影片，並入圍臺北電影獎、柏林影展電影大觀單元。李安說：「這部電影有完美的三幕劇形式，它的長鏡頭使用與早期新浪潮電影完全不同。」
從開場的牛與摩托車，一場戲是一段完整的時空，到動態影像中個人的渺小流離，再到最後令人震攝的結尾。趙德胤鏡頭下的底層，隨著全球化流動與層層剝削的供需鏈結，已從寫實抽拔到了象徵的高度。本期〈放映頭條〉專訪趙德胤導演，詳談他對故鄉緬甸的觀察、對電影製作的熱忱理念，言談間兼容大膽野心與不卑不亢的客觀態度，女主角吳可熙亦從自身在緬甸的拍攝經驗，分享過程中的甘苦與見聞。
相較於前兩部作品《歸來的人》與《窮人、榴櫣、麻藥、偷渡客》，
《冰毒》有更完整的劇情結構、戲劇張力，
包括開頭結尾中牛與摩托車的隱喻，畫面中的細節、動態也更多了，
例如車站與車拍的場景，是一部很好看的電影。
這部片是否有更大的企圖？想突破之處在哪裡？
趙德胤（以下簡稱趙）：有人還是會覺得悶吧，但《冰毒》之所以比前兩部片更嚴謹，是因為台灣劇組在每個環節到齊的情況下，而有了這樣的成果，簡而言之就是技術。
我認為，拍一部好看的電影想法上並不困難，只要有一個好看的故事，有起有結束；但要有藝術價值又要創新，非常困難。《冰毒》的故事對我來說是最拿手的，非常順暢，不會像《窮人》那樣比較慢，但因為不同的專業者加入，儘管參與的層面很少，但技術面上還是看得出差別。
舉例來說，車拍的場景是用很笨的土方法拍出來的。因為台灣攝影師帶的器材很精簡，我們本來借了一台很好的車，架上攝影機，但緬甸的路太爛了。我朋友很愛惜他的車，所以慢慢開，呈現不出追逐的感覺。隔天我自己開，馬路只有台灣四分之一大小，又要跟摩托車平行，我只管拍攝不管路況，結果開了一個小時就撞車了。修理的花費比車拍團隊還貴，算起來那個鏡頭非常昂貴。為了維持鏡頭穩定，只能去開比較平坦的路，靠車子本身的彈簧，避震器就是steadi-cam，所以畫面還是可以用。沒有幾千萬的器材，只好用這種方法。
您目前的劇情長片主題都是關於歸鄉或離鄉、生存與底層的活路，
《冰毒》的故事則是透過一個女性具體的欲望、對未來的期待來展開，
對您來說這部片有什麼不一樣的地方？
趙：《冰毒》比較不一樣的是，我先有一個短片，要交代地方、全球化、人的故事其實非常困難，所以發展成長片。
《歸來的人》花了最久時間醞釀，關於大時代改變下，異鄉人對家鄉的疏離，永遠也回不到過去；《窮人》講的是有些人離開家鄉，卻再也回不到原點。拍到《冰毒》時，我發現我已經不再那麼熱衷去緬甸拍片。這有兩個原因，一是沒錢，一是偷拍，世界上不管哪個大導演都沒辦法拍好的。沒錢還可以拍片，但偷拍不可能有好電影，對我來說很掙扎。這些故事或出自於私人情緒、或對當下現狀不滿，因為表達的迫切性很高，我可以不顧一切，不管預算或技術，但拍了之後發現，當作者的焦慮大於作品被客觀地接受認知，或電影引起共鳴的程度因技術而被打了折扣，我會覺得對不起這個故事或題材。目前在緬甸拍的幾部片，我都覺得不夠好，在我的標準裡只有五十分。因為當下的技術、預算，沒辦法做到我希望的水準，就會希望在下一部修正。緬甸有很多很好的社會性題材，如果拍壞了，就對不起這些人。若我在台灣拍片，申請輔導金，也可以很合法地拍，所以我很掙扎。
奇妙的是，有人會給我錢讓我去緬甸拍片，有個短片《南方來信》來找我，要講海外離異華人的故事，那時我寫了好多十五分鐘的故事，於是先去緬甸拍幾個，也就是《冰毒》裡，女主角從車站出來坐上摩托車回家，直到爺爺死去的那段。
拍完後，我發現以前的緬甸同學、親朋好友，對於改變充滿了期望。很多農民覺得國家正要開始變好，他們的生活也要變好，於是開始用化學肥料，特別是中國做的肥料，但一用之後土地再也回不去原本的狀態，沒辦法不靠肥料長出很好的農作物。他們想要現代化，所以轉換跑道，不務農了，改買摩托車、拖拉機，這個故事就是在反映這個狀態。拍完短片覺得有拍成長片的迫切性，因為短片不能交代我心中的想法，或是緬甸在全球化下的生存狀態。同時，女主角吳可熙也病了，我讓大家休息，拿不定主意要回去或待下來。人在生病時，求生意志會屏除其他的東西，創作其實不重要，你只想活下來。
因此，長片的劇本是當時在緬甸時寫完的？
趙：我每天都在寫劇本，可熙生病時就找王興洪去拍，等可熙好點再找她來演。所謂的劇本，是我在筆記本裡寫了一、兩百頁的note，推敲這個人發生過什麼事、為什麼要這樣行動等等。那就是劇本，我現在自己回頭看也看不懂了，是當下的書寫。到了後面，再一行行條列清楚，最後寫成兩百句左右很精準的敘述。
其實，我小時候身邊就一直有這些故事，例如我國中同學畢業後去賣冰毒，我的老師也去賣，老師從大陸叫他送一包過去，結果過去後待了整夜，沒人來拿。他覺得那麼一大包吸一點也不會怎樣，結果暈倒在旅館。像這樣的故事太多了，構思這樣的劇本難度不高，只是要把整個格局拉到全球化的狀況裡，就必須去找一些樣本。影片裡飾演興洪父親的老人，他真的是農人，有個吸毒的兒子，還有一條牛，我就把他編進故事裡。
在1960年代以前，緬甸是亞洲的稻米之倉，產量超過泰國、越南，經濟是東南亞國家中最好的，即使戰爭期間。農業的問題一直在於輸出，內需供應沒有問題，但因為軍政府過去嚴格把關外來產品，現在進行開放，農民面臨生存考驗，必須轉換跑道。《冰毒》的故事就是底層階級面臨全球化剝削的問題，人期待改變，但其實改變不一定適合每一個人。農夫用牛去換摩托車，摩托車帶來希望，但他不一定了解改變後的狀況，無法適應的。
在電影裡，摩托車是一個符號，代表全球化下的旅館、開採、觀光，是人心裡渴望的現代化夢想；牛代表原本的東西，包括大自然、家人、在地文化。交換的結果只有少數人獲利，電影裡探討的問題是世界性的，不是只在某些地方發生。
反映在個人的情緒狀態上，似乎為了生存，必須拋棄個人尊嚴、壓抑孤獨感受，
這在男主角身上可以看到。
相較之下，女性扮演誘惑、直接展現欲望的角色，為什麼會這樣安排？
趙：以前我也這樣覺得底層的人好像沒有精神上的享受和需求，其實是有的。例如知識份子透過文學藝術創作、閱讀來得到精神上的快感，窮人、農夫也有這樣的需求，但是透過暴力、毒品來發洩，那種快感趨近於藝術創作。人的存在裡永遠都有孤獨，只是現狀的壓抑讓他無法發洩，可能就會產生暴力，像性慾一樣。我想呈現的是人在寂寞、孤獨、不安的狀況下，尋求的精神慰藉就是毒品，例如三妹一拿到毒品就開始吸食。三妹去過大陸，被騙去的人比較敢冒險，所以拿到毒品就是要試試看。興洪的角色是農民，在外面假裝厚臉皮去拉客，但拉不到也不能怎樣，是無從表現的。
在電影語言方面，您有一個很重要的美學特徵是用長鏡頭、遠景或大遠景鏡頭來表現空間、
對話的完整，除了寫實風格之外，似乎也與當地的生活節奏、說話方式有密切的關係，
是一種緩慢卻真實完整的氛圍。您怎麼考量地方狀態與表現風格的關係？
趙：故事裡有等待、希望，覺得好的生活將要發生，鏡頭的經營也需要時間，因此需要長鏡頭來表達這種人的狀態。對我而言，電影語言比較是嘗試或借用，不一定是終生的信仰。拍片過程中，你會發現事情的詮釋方式有很多種，廣角、特寫長鏡頭的用法都不太一樣。物理上，長鏡頭確實可以將時間凝滯在空間裡。在紐約與李安導演聊天時，我開玩笑說借用了新浪潮的電影美學，但他說完全不一樣。他認為這是一種很主流、三幕劇的敘事結構，只是用長鏡頭讓它速度放慢，不那麼急切地告知觀眾結果。
鏡頭的美學表現不一定跟地方有關，跟故事的詮釋比較有關，你看了《冰毒》，不代表緬甸就長這樣，它只是作者的一種詮釋。各種形式上的技巧，包括特寫、flashback、快速或緩慢，都構成了電影的表達，只是剛好這幾部電影是最適合長鏡頭的。你也可以說長鏡頭很適合緬甸的氛圍，但換成紐約、台灣也可以，反之緬甸用電視劇的拍法也可以。
影片中出現了好幾首歌曲，包括中文的〈愛上一個不回家的人〉、緬文情歌，
構成了電影中很有意思的場景，為何使用這些歌曲？
趙：一開始並沒有特別選擇要用哪幾首歌，卡拉OK店裡唱歌的那場戲用的反而是類似紀錄片的拍攝方式。我們去了車站附近一家真的有人唱歌的卡拉OK店，這個車站很複雜，是由警察控管，同時經營色情行業，他們唱的歌就是這幾首，所以並非劇本裡指定的。男主角唱的這幾首緬文歌確實是當紅的緬甸流行歌曲，女主角唱的反而不這麼流行，但對緬甸人而言還是很流行。
這家卡拉OK店不是年輕人去的，而是有點像台灣那種有點不知道裡面在幹嘛的歌廳。我還拍了很多其他部分，我想表達的是這個女孩回到緬甸，會去這些不太單純的地方上班賺錢，但為了敘事完整，最後都捨棄了。
拍攝那天，老闆原本接下來要接待一群警察來這裡party，對我們來說很恐怖，因為我們是偷拍，所以我試圖跟他延長一些時間。老闆還跟我說他有寫一些劇本，想跟我合作，你可以發現這些人生活中有些體驗，心中有些感觸，看到你在拍片會覺得很有趣。
偷拍過程中還遇過哪些突發狀況？
趙：拍攝第一天，本來借了一個拍攝場地，卻臨時發現接下來六天都無法借，因為屋主的孫女跟一個來家裡打工的小子私奔了，所以要辦婚禮，無法外借。那小子還嗑藥，女生的媽媽說要把那男的打死。我本來想拍他們吵架的畫面，攝影師還一大早去人家家裡打光，好不容易打完光，到了下午人都沒來，攝影師就慌了。好不容易等到兩點半，五、六十個人突然殺進來，光源變了，鏡位也變了，手持也很危險，因為手持沒有觀點，一不小心就變成粗糙的學生紀錄片。攝影師是拍廣告出身的，習慣很清楚工作進度，在這樣的狀況下會很挫折。
我要求攝影師要精準，他必須要融入人群，因為電影裡最重要的就是人。隔天，我們去拍車站，原本以為早上六點會有很多車子開進來，料想畫面很好看，結果從清晨五點半等到八點，都沒有車進來。問了人，有人說今天沒車，有人說車子早走了。緬甸就是這樣。
拍那場戲時，攝影師在至高點用長鏡頭，收音師在演員身上裝好麥克風，我在車站附近融入人群就近觀察，很像間諜。九點時攝影師突然下來，說十點半光最難看，要求先去拍車拍，黃昏再回來拍車站。他的判斷都對，但我堅持不行，我說：「今天一定要待到晚上，你要相信我。」因為大批劇組、攝影機來了又走，太引人注目。而且劇組來了三天，有些人已經病了，一個鏡頭都沒拍到，很心慌。拍戲就像打仗一樣，只要今天在這裡拍到一秒，心安定了，就可以繼續團隊工作。我的考量有很多不是技術面，而是人的問題。
結果，那天到了9點40分，開始有車子進來，拍到非常多好的畫面，黃昏時再回去補拍畫面。這樣，攝影師才慢慢了解整個狀況。我在拍片時話很少，否則精力都耗費了，攝影師在拍的當下往往完全不知道在拍什麼。電影美學常常在約定俗成的框架之外，你要了解框架、手法、理論，但也需要打破。拍戲時，演員知道自己的狀態、角色，但不知道故事的完整度、細節，只知道大概的樣貌。
吳可熙：我們拍片時沒有劇本，導演都會在腦子裡構想，但他通常只說一句話，溝通必須靠默契。
我大概知道我是一個被賣過去的女生，很多時候都是當下才知道要怎麼演。語言上，拍《窮人》時我就一直在學方言，但到了當地，還是要想辦法補充詞彙、調整音調，這也是拍攝時壓力挫折的來源，必須自己在現場趕快準備好。例如我讓興洪吸毒的那場戲，我必須說很多話說服他來吸。
女主角在戲裡的裝扮還有兩頰上塗抹的東西，那有什麼特別的意思嗎？
吳可熙：那是樹根加水磨成的美容液，緬甸人認為可以防曬，擦起來涼涼的，擦的方式有很多種，塗整臉或隨意抹幾條，最常見的就是塗兩頰。對於三妹而言，這有另一個意義，因為她剛從邊境回來，可能會被盤查，為了避免一些麻煩所以喬裝成緬甸人，看起來比較像當地人。
趙：緬甸還是有種族的問題，因為軍政府壓制緬族以外的族群，華人和緬甸人之間有信任問題。電影裡，車站那麼多司機叫三妹，她都沒有停，但聽到男主角跟她講華語，她就停下來。緬族以外的族群在出遠門時會試圖偽裝自己，避免麻煩或被欺負。
就結局而言，三妹販毒被捕、興洪嗑藥發瘋，原本拿去抵押的牛也被殺了，
似乎對於毒品還是持比較負面的態度？
趙：我倒沒有想正面或負面，我對毒品的了解是，在這些落後的國家，毒品是很容易取得的，吸毒者也是很普遍的，就像咖啡一樣。在緬甸，因為生活太無聊、毒品太便宜。它不是十惡不赦，但若要說它對精神的影響，當然是壞的。對年輕人而言，生活太苦悶無聊，只是好奇試試看。當它成為謀生工具，在法律上又是非法的，但人的某些心理需求就是需要這些快感、啟發或愉悅，跟喝酒是一樣的，只是可能會產生悲劇。
緬甸的毒品不能用氾濫來形容，簡直是家常便飯。從小到大，常常看到鄰居桌上滿是海洛因，用牛奶盒裝著，但其實也不能賣多少錢。在臘戌，每十戶至少有兩戶家裡成員有人吸毒。
吳可熙：在緬甸時，走在路上都可以聽到當地人談論著哪棟房子特別豪華，就知道那是在做毒品的。緬甸大多都是茅草屋、三合院，中間突然有幾棟水泥磚房，周圍有小耳朵，就會知道那是在製毒的。
這次與《冰毒》一起上映的還有短片《海上皇宮》，拍的是高雄碼頭邊停泊著的一艘廢棄船餐廳，
實則講的是一個關於生死輪迴的奇幻故事，呈現許多不被主流社會看見的外籍外配，
她們回鄉的欲望或對愛人的思念。請談談這部短片的構想。
趙：對我來說是場景先決。我訪問了一些人，發現在船剛廢棄時，一些外勞會上船去約會，後來就不能進去了。我會聚焦外來社群，是因為聽到有外勞上去，因為他們沒地方去。《海上皇宮》沒有任何劇本，拍的時候大家也不知道在拍什麼，每個人想像的不一樣，非常即興，真的是隨便亂拍，再透過剪輯連接。
整個概念環繞在台灣經濟起飛後，一群人懷抱夢想，覺得開海上餐廳會發財，於是從香港打造了海上餐廳運過來，卻立刻碰上亞洲金融風暴，經濟整個崩盤，最後連碼頭停泊費都付不出來，只好扣押著，用鏈條鎖住，整艘船慢慢腐朽。駁二特區原本供應高雄船隻的五金、零件製造，在金融風暴後從幾百家沒落到只剩五、六家。在整個台灣的歷史意義上，這艘船標誌了從輝煌到沒落的過程，而這些外來人口懷抱夢想來到台灣，在這裡戀愛、結婚，心想回去身體卻回不去，是我自己的想像。這部短片是高雄市政府出資，我通常都會事先講得很清楚，要有全然的創作自由。不論哪個市政府都不是很樂見拍這艘船的，幸好高雄市政府沒有給我什麼阻礙。
同樣是與公部門的合作，也請談一下正在進行的紀錄片拍攝計劃《玉礦》。
趙：公視的資金只是一部分，還有法國的電視台、基金會，公視給的預算無法 cover 全部，作為製片我不會讓一個出資方掌握全部，也是獨立製片的策略考量。而公視有很多限制，例如抽煙、吸毒、喝酒，拍紀錄片這些不能拍就沒得玩了。
《玉礦》最大的問題還是創作，導演要負責所有東西，要很清楚自己要的是什麼。大家可能覺得《冰毒》看起來很像紀錄片，但導演拍了三部片後總想要突破些什麼，這還是最大的問題。我一直都有很多完整的劇本，但需要多一點投資，因為題材的生澀可能不是那麼好找錢，現階段拍紀錄片可能是我的過渡。
※ 全文轉自放映週報：http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=524
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